Wie lassen sich große, wilde Körper zähmen? Um das wilde Tier oder den schweigsamen Mann zu zähmen, muss nicht der Dompteur eine Beziehung zu dem Körper eingehen, sich fügen? Wie weit darf das Sich-Fügen gehen, wo ist die Grenze? – Diese Fragen stellt Jacques Audiard schöner Film DE ROUILLE ET D’OS.
Eine wunderbare Sequenz, sie zeigt uns, wie sich zwei Menschen verlieben und doch getrennt bleiben müssen. Die Sequenz startet mit dem Kennenlernen, behandelt, wie die beiden eine Partnerschaft eingehen, zeigt ihren ersten Kuss in der Wäscherei (Plastikfolien streicheln dabei zart ihre Wangen), führt ihren ersten Tanz auf der Straße vor, lässt sie euphorisch in einen Ballsaal übersetzen und eng umschlungen tanzen, zeigt den Sex, den nur ein Schnitt vom Tanz trennt, und zeigt uns schließlich den Abschied, das Ende der Euphorie, den Alltag.
Die Sequenz spielt im ersten Akt von AMERICAN HUSTLE. Bemerkenswerte Schauspielführung und großartige Schauspieler geben den Szenen Glaubwürdigkeit.
Kamerabewusstsein hat Tradition im Kino. Friedrich Wilhelm Murnau und sein Kameramann Karl Freund haben mit ihrer entfesselten Kamera Kinogeschichte geschrieben, in DER LETZTE MANN kann man sich von der großartigen Kameraführung selbst überzeugen. Doch auch in den letzten Jahren gab es großartige Filme, die das Bewusstsein der Kamera als sehendes und zu sehen gebendes Organ der Erzählung in die Darstellung der Handlung eingeschrieben haben.
MISS BALA ist hier ein gutes Beispiel, das die Vorzüge von Kamerabewegungen eindringlich vorführt. Eine kriminelle Organisation hat Laura im Griff, sie wird von einer Veranstaltung, von einem Treffen zum nächsten geschickt. Nie weiß sie, was die Gründe und die Hintergedanken der Männer sind, die sie beherrschen.
Ähnlich wie die Hauptfigur wird auch die Kamera eingesetzt: Lange und stur für das, was sie zu sehen kriegt, fährt die Kamera an Menschenreihen entlang, verweilt mit Laura im Bett, beobachtet die unmenschlichste Gewalt, die um Laura ausbricht. Die Linse sucht sich verlassene Winkel, schmutzige Ecken, lange Flure aus, statt uns die Brutalität heads on zu präsentieren. Am liebsten bleibt die Kamera bei der Hauptfigur, genau wie sie macht die Kamera gerne bei allem mit, in das sie hineingerät, gibt uns die Aufnahmen der erschossenen Soldaten und Polizisten zu sehen, nur um sich im nächsten Augenblick der Gewalt zu entziehen.
Geisel, Mitläufer und Komplize ist die Kamera genau wie die Heldin der Geschichte.
Im Kino ist die Inszenierung einer Handlung wesentlich, dazu gibt es eine Position bei Filmdrehs, die die Verantwortung dafür inne hat: der Regisseur. Was ist gute Inszenierung? Dafür gibt es viele Kriterien. Eine Art der Inszenierung, die mir wichtig ist, ist eine, die durch den Einsatz von Raum, Blickgebung und Licht fähig ist, Bedeutung in Bezug zu den Figuren zu generieren – kurz: eine Inszenierungsart, die die Geschichte kommentiert, ohne den Zuschauer auf den Kommentar hinzuweisen. Der Kommentar ist nur Angebot, man muss das leise Zugeflüsterte nicht hören, um den Film trotzdem genießen zu können.
Ein gutes Beispiel dafür findet sich in WOLF, einem genialen Genre-Film über Werwölfe, der unter der Regie des Meisters Mike Nichols entstanden ist. Will Randall wurde von einem Wolf gebissen und er fängt an, erste Veränderungen am eigenen Körper wahrzunehmen. Die Bisswunde an seiner Hand verändert sich, Fell wächst um die Wunde, er beäugt ungläubig im Spiegel seine Hand. In der nächsten Szene schneidet er die Wolfshaare ab, mit einer Schere, als würde er seine Fingernägel trimmen, schneidet er Strähne um Strähne ab.
Wie wurde diese Handlung eingefangen? – Es beginnt mit einer leichten Kamerafahrt auf Will Randall zu: Er kniet über der Kloschüssel, wir hören die leichten metallenen Schneidegeräusche der Schere, sehen aber nur seinen Rücken. Die Kamera fährt, wie es im Grusel- und Horror-Genre üblich ist, langsam weiter, fährt hoch und gibt uns über seiner Schulter den Blick frei auf seine Hand und die Schere über dem Klodeckel.
Warum diese Fahrt? – Die Handlung an sich ist nur ein Baustein in der Entwicklung der Figur Will Randall in ihrer Metamorphose zum Wolf. Die Inszenierung nimmt sich hier aber viel Zeit für etwas Unwichtiges. Die Fahrt lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Bedeutsamkeit der Tat, sprich: Nicht die Tat an sich, sondern, dass etwas passiert, wird wichtig. Die Fahrt spielt das Spiel des Ver- und Aufdeckens, die Darstellung betont die Heimlichtuerei. So kommt in den Blick: Will Randall schneidet sich die Haare ab, er tut es heimlich, heimlich vor der eigenen Frau aber auch vor den anderen Menschen. Die Inszenierung betont das Geheimnis und das Mysterium, das diese paar Haare an der Wunde für den Menschen Will Randall und für die menschliche Gesellschaft bedeuten.
Dieser Aspekt der Handlung wäre in einer anderen Art von Inszenierung verloren gegangen. Die Inszenierung hat aber dieses Element zum Vorschein und zur Geltung gebracht.
Applaus. Der Abspann läuft, ich klatsche. Das passiert mir selten, dass sich Begeisterung augenblicklich in Handlung verwandelt. Meine Begeisterung hat viele Gründe: Terry Gillians Science-Ficion-Drama TWELVE MONKEYS setzt großartig den Szenenbau und die Location-Auswahl um: Orte erzählen mit, sie sprechen zu uns und stehen in ihrer einzigartigen Kombination untereinander heraus; die Darsteller: Bruce Willis spielt gekonnt den naiven aber fähigen John Collins, Brad Pitt spielt Brad Pitt mit schiefliegender Augenlinse und Madeleine Stowe ist nie aufdringlich aber immer glaubwürdig in jedem emotionalen Umschwung, den sie verkörpert – eine grandiose Besetzung wird uns präsentiert.
Ein Erfolg hat viele Väter, so ein Hollywood-Sprichwort. Schauen wir uns die Inszenierung der Story an. Der Film will eins sein, das machen die Anfangstitel deutlich: Er will die rechteckige Leinwand krümmen, das Rechteck in die kreisförmige Bewegung einer Spirale auflösen; rechte Winkel sollen sich biegen und schließlich berühren. Das ist gewagt und das macht der Film Schritt für Schritt, in drei zeitlichen Abschnitten, die aufeinander folgen und sich ablösen: Es sind die drei Zeitreisen John Collins‘.
*SPOILER* Zuerst krümmt sich die Leinwand, ein starkes Weitwinkelobjektiv verzerrt die Wirklichkeit, biegt sie – vielleicht tut das auch John Collins, er biegt sich alles zu Recht. Solange er sicher ist, dass seine Wahrnehmung „gesund“ ist, zweifeln wir als Zuschauer, ob er wirklich gesund ist.
Im zweiten Abschnitt beginnt die Schnitzeljagd nach Indizien des Weltuntergangs, sie suchen einen Kreis: das rote Symbol der Affenarmee. Die Leinwand hat ihre gewohnten rechteckigen Koordinaten wiedergefunden, nun wird der Kreis zum Objekt, zum Objekt der Suche.
Bei der dritten Zeitreise, der finalen, wird die Linearität der Handlung, (unterbrochen durch Rückblenden aber doch linear) zugunsten einer neuen Erzählform. Der Anfang ist das Ende, das Ende der Anfang, der Affe beisst sich in den Schwanz. Weder krümmt sich der Bildraum, noch wird der Kreis zum Objekt der Bildgebung, sondern die Handlung und die filmische Welt werden in eine kreisförmige Spirale überführt. Mit dieser Überführung geht auch die Sicherheit Hand in Hand, dass John nicht verrückt ist und wirklich aus der Zukunft kommt. Diese Sicherheit, die wir in unserer Annahme über die Figur haben, bestätigt nur die Existenz der Spirale – John ist im Jetzt und aus der Zukunft zugleich. Sobald sich die Spirale in die Erfahrung des Films eingeschrieben hat, endet der Film.
Ich applaudiere.
Kathryn Bigelows bester Film, nicht weniger, ist BLUE STEEL. Der Plot ist so realistisch wie eine Daily-Soap, die Entscheidungen und Wendungen der Figuren, trotz des Einsatzes von Jamie Lee Curtis, Clancy Brown und Ron Silver, hanebüchen. Trotzdem und gerade deshalb ist es einer meiner Lieblingsfilme.
Der Film weiß um seine Story, die nicht glaubwürdig ist. Und das ist die Stärke des Films. Der Film ist ein Gemetzel von Phantasmagorien: Es geht um Gender-Probleme, Frauen in Männerberufen, kurz: Gender-Klischees, die auf den Kopf gestellt werden. Der Film spielt mit den Bildern und Zuschreibungen, die aus anderen Filmen zu einer Masse geronnen sind. Die Frau mit langen Haaren, die Eroberung des Officers, die Frau, die passiv sich erobern lässt im Vergleich zum Mann, der aktiv rangeht, erobert, mit der Pistole in der Hand in Wohnungen eindringt, die Frau – das tolle Liebesobjekt.
Der Film dreht diese Zuschreibungen feinfühlig um. Jamie Lee Curtis, die Ikone der ersten Slasherfilme wie HALLOWEEN, und damit schon als Besetzung mit der Energie des Fetischs aufgeladen, spielt eine weibliche Polizisten, damals die Ausnahme in einer Männerdomäne. Der Film begnügt sich nicht damit, obwohl der Anfang es nahe legen würde, das Rookie-Genre zu bedienen: Anfänger-Cop geht zum ersten Mal auf Streife usw., siehe THE ROOKIE. Kathryn Bigelow lässt den Film stattdessen in eine psychoanalytisch motivierte Spirale des Verlangens, des Wahns, der Verfolgung und des Wahnsinns abgleiten. Die Pistole, die der weibliche Police Officer abdrückt, wird zu einem Fetischobjekt, die Macht des Objekts tritt über auf die Frau, sie wird, ähnlich wie in Hitchcocks VERTIGO ihre Frisur die Macht der blonden Frau begründet, selbst zum Objekt.
Die Fetischisierung der Gegenstände treibt Eugene Hunts Wahnzustand voran. Wie alle Haupt- und Nebenfiguren trägt auch er einen plakativen Namen, der die Figur dem Zuschauer als Symbol (und Metapher) präsentieren möchte. So kann der Film, ungefähr in der Mitte des Films für die Länge einer Minute, in eine Traumsequenz kippen, ohne dass irgendeine Änderung in der Inszenierung und in der Bildwahl augenfällig sind. Der Übergang von Traum zu Realität ist in der Welt des Films fließend und vertieft auf diese Art die Erfahrung des Wahns, die Fetischisierung der Frau, die eigentlich nur Subjekt bleiben möchte.
Eugene Hunt und Megan Turner sind zwei Seiten desselben Fetisch-Wahns, der dort zu spüren ist, wo sich in der Gesellschaft asymmetrische Geschlechter-Unterschiede auftun. BLUE STEEL – eine Parabel des Feminismus.
Danny und seine Gruppe an Trickbetrügern, der Böse Casino-Millionär, sie alle scheinen die Hauptfiguren in OCEAN’S THIRTEEN zu sein. Aber so einfach ist es in Steven Soderberghs Filmen nie. Die Kameraarbeit gewinnt, wie in allen späteren Filmen, die er verantwortet hat, Star-Status. Die Farbpalette, das Framing, das Ausleuchten der Stargesichter in Innenräumen – wir sehen neue Star-Gesichter: George Clooney, Brad Pitt waren noch nie so gelb im Gesicht.
Das abschließende Feuerwerk, das über die Aufnahmen der Stars überblendet wird, und die Cash-In-Sequenz im Casino, in der neonfarbene Dollar-Zeichen durch den Bildraum tänzeln, demonstrieren eindringlich: Die Gesichter der Stars sind auch nur Leinwände für das Licht und die Farben der Kameramänner und -frauen.
