MISS BALA

Kamerabewusstsein hat Tradition im Kino. Friedrich Wilhelm Murnau und sein Kameramann Karl Freund haben mit ihrer entfesselten Kamera Kinogeschichte geschrieben, in DER LETZTE MANN kann man sich von der großartigen Kameraführung selbst überzeugen. Doch auch in den letzten Jahren gab es großartige Filme, die das Bewusstsein der Kamera als sehendes und zu sehen gebendes Organ der Erzählung in die Darstellung der Handlung eingeschrieben haben.

MISS BALA ist hier ein gutes Beispiel, das die Vorzüge von Kamerabewegungen eindringlich vorführt. Eine kriminelle Organisation hat Laura im Griff, sie wird von einer Veranstaltung, von einem Treffen zum nächsten geschickt. Nie weiß sie, was die Gründe und die Hintergedanken der Männer sind, die sie beherrschen.

Ähnlich wie die Hauptfigur wird auch die Kamera eingesetzt: Lange und stur für das, was sie zu sehen kriegt, fährt die Kamera an Menschenreihen entlang, verweilt mit Laura im Bett, beobachtet die unmenschlichste Gewalt, die um Laura ausbricht. Die Linse sucht sich verlassene Winkel, schmutzige Ecken, lange Flure aus, statt uns die Brutalität heads on zu präsentieren. Am liebsten bleibt die Kamera bei der Hauptfigur, genau wie sie macht die Kamera gerne bei allem mit, in das sie hineingerät, gibt uns die Aufnahmen der erschossenen Soldaten und Polizisten zu sehen, nur um sich im nächsten Augenblick der Gewalt zu entziehen.

Geisel, Mitläufer und Komplize ist die Kamera genau wie die Heldin der Geschichte.

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WOLF

Im Kino ist die Inszenierung einer Handlung wesentlich, dazu gibt es eine Position bei Filmdrehs, die die Verantwortung dafür inne hat: der Regisseur. Was ist gute Inszenierung? Dafür gibt es viele Kriterien. Eine Art der Inszenierung, die mir wichtig ist, ist eine, die durch den Einsatz von Raum, Blickgebung und Licht fähig ist, Bedeutung in Bezug zu den Figuren zu generieren – kurz: eine Inszenierungsart, die die Geschichte kommentiert, ohne den Zuschauer auf den Kommentar hinzuweisen. Der Kommentar ist nur Angebot, man muss das leise Zugeflüsterte nicht hören, um den Film trotzdem genießen zu können.

Ein gutes Beispiel dafür findet sich in WOLF, einem genialen Genre-Film über Werwölfe, der unter der Regie des Meisters Mike Nichols entstanden ist. Will Randall wurde von einem Wolf gebissen und er fängt an, erste Veränderungen am eigenen Körper wahrzunehmen. Die Bisswunde an seiner Hand verändert sich, Fell wächst um die Wunde, er beäugt ungläubig im Spiegel seine Hand. In der nächsten Szene schneidet er die Wolfshaare ab, mit einer Schere, als würde er seine Fingernägel trimmen, schneidet er Strähne um Strähne ab.

Wie wurde diese Handlung eingefangen? – Es beginnt mit einer leichten Kamerafahrt auf Will Randall zu: Er kniet über der Kloschüssel, wir hören die leichten metallenen Schneidegeräusche der Schere, sehen aber nur seinen Rücken. Die Kamera fährt, wie es im Grusel- und Horror-Genre üblich ist, langsam weiter, fährt hoch und gibt uns über seiner Schulter den Blick frei auf seine Hand und die Schere über dem Klodeckel.

Warum diese Fahrt? – Die Handlung an sich ist nur ein Baustein in der Entwicklung der Figur Will Randall in ihrer Metamorphose zum Wolf. Die Inszenierung nimmt sich hier aber viel Zeit für etwas Unwichtiges. Die Fahrt lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Bedeutsamkeit der Tat, sprich: Nicht die Tat an sich, sondern, dass etwas passiert, wird wichtig. Die Fahrt spielt das Spiel des Ver- und Aufdeckens, die Darstellung betont die Heimlichtuerei. So kommt in den Blick: Will Randall schneidet sich die Haare ab, er tut es heimlich, heimlich vor der eigenen Frau aber auch vor den anderen Menschen. Die Inszenierung betont das Geheimnis und das Mysterium, das diese paar Haare an der Wunde für den Menschen Will Randall und für die menschliche Gesellschaft bedeuten.

Dieser Aspekt der Handlung wäre in einer anderen Art von Inszenierung verloren gegangen. Die Inszenierung hat aber dieses Element zum Vorschein und zur Geltung gebracht.

12 MONKEYS

Applaus. Der Abspann läuft, ich klatsche. Das passiert mir selten, dass sich Begeisterung augenblicklich in Handlung verwandelt. Meine Begeisterung hat viele Gründe: Terry Gillians Science-Ficion-Drama TWELVE MONKEYS setzt großartig den Szenenbau und die Location-Auswahl um: Orte erzählen mit, sie sprechen zu uns und stehen in ihrer einzigartigen Kombination untereinander heraus; die Darsteller: Bruce Willis spielt gekonnt den naiven aber fähigen John Collins, Brad Pitt spielt Brad Pitt mit schiefliegender Augenlinse und Madeleine Stowe ist nie aufdringlich aber immer glaubwürdig in jedem emotionalen Umschwung, den sie verkörpert – eine grandiose Besetzung wird uns präsentiert.

Ein Erfolg hat viele Väter, so ein Hollywood-Sprichwort. Schauen wir uns die Inszenierung der Story an. Der Film will eins sein, das machen die Anfangstitel deutlich: Er will die rechteckige Leinwand krümmen, das Rechteck in die kreisförmige Bewegung einer Spirale auflösen; rechte Winkel sollen sich biegen und schließlich berühren. Das ist gewagt und das macht der Film Schritt für Schritt, in drei zeitlichen Abschnitten, die aufeinander folgen und sich ablösen: Es sind die drei Zeitreisen John Collins‘.

*SPOILER* Zuerst krümmt sich die Leinwand, ein starkes Weitwinkelobjektiv verzerrt die Wirklichkeit, biegt sie  – vielleicht tut das auch John Collins, er biegt sich alles zu Recht. Solange er sicher ist, dass seine Wahrnehmung „gesund“ ist, zweifeln wir als Zuschauer, ob er wirklich gesund ist.

Im zweiten Abschnitt beginnt die Schnitzeljagd nach Indizien des Weltuntergangs, sie suchen einen Kreis: das rote Symbol der Affenarmee. Die Leinwand hat ihre gewohnten rechteckigen Koordinaten wiedergefunden, nun wird der Kreis zum Objekt, zum Objekt der Suche.

Bei der dritten Zeitreise, der finalen, wird die Linearität der Handlung, (unterbrochen durch Rückblenden aber doch linear) zugunsten einer neuen Erzählform. Der Anfang ist das Ende, das Ende der Anfang, der Affe beisst sich in den Schwanz. Weder krümmt sich der Bildraum, noch wird der Kreis zum Objekt der Bildgebung, sondern die Handlung und die filmische Welt werden in eine kreisförmige Spirale überführt. Mit dieser Überführung geht auch die Sicherheit Hand in Hand, dass John nicht verrückt ist und wirklich aus der Zukunft kommt. Diese Sicherheit, die wir in unserer Annahme über die Figur haben, bestätigt nur die Existenz der Spirale – John ist im Jetzt und aus der Zukunft zugleich. Sobald sich die Spirale in die Erfahrung des Films eingeschrieben hat, endet der Film.

Ich applaudiere.

Blue Steel

Kathryn Bigelows bester Film, nicht weniger, ist BLUE STEEL. Der Plot ist so realistisch wie eine Daily-Soap, die Entscheidungen und Wendungen der Figuren, trotz des Einsatzes von Jamie Lee Curtis, Clancy Brown und Ron Silver, hanebüchen. Trotzdem und gerade deshalb ist es einer meiner Lieblingsfilme.

Der Film weiß um seine Story, die nicht glaubwürdig ist. Und das ist die Stärke des Films. Der Film ist ein Gemetzel von Phantasmagorien: Es geht um Gender-Probleme, Frauen in Männerberufen, kurz: Gender-Klischees, die auf den Kopf gestellt werden. Der Film spielt mit den Bildern und Zuschreibungen, die aus anderen Filmen zu einer Masse geronnen sind. Die Frau mit langen Haaren, die Eroberung des Officers, die Frau, die passiv sich erobern lässt im Vergleich zum Mann, der aktiv rangeht, erobert, mit der Pistole in der Hand in Wohnungen eindringt, die Frau – das tolle Liebesobjekt.

Der Film dreht diese Zuschreibungen feinfühlig um. Jamie Lee Curtis, die Ikone der ersten Slasherfilme wie HALLOWEEN, und damit schon als Besetzung mit der Energie des Fetischs aufgeladen, spielt eine weibliche Polizisten, damals die Ausnahme in einer Männerdomäne. Der Film begnügt sich nicht damit, obwohl der Anfang es nahe legen würde, das Rookie-Genre zu bedienen: Anfänger-Cop geht zum ersten Mal auf Streife usw., siehe THE ROOKIE. Kathryn Bigelow lässt den Film stattdessen in eine psychoanalytisch motivierte Spirale des Verlangens, des Wahns, der Verfolgung und des Wahnsinns abgleiten. Die Pistole, die der weibliche Police Officer abdrückt, wird zu einem Fetischobjekt, die Macht des Objekts tritt über auf die Frau, sie wird, ähnlich wie in Hitchcocks VERTIGO ihre Frisur die Macht der blonden Frau begründet, selbst zum Objekt.

Die Fetischisierung der Gegenstände treibt Eugene Hunts Wahnzustand voran. Wie alle Haupt- und Nebenfiguren trägt auch er einen plakativen Namen, der die Figur dem Zuschauer als Symbol (und Metapher) präsentieren möchte. So kann der Film, ungefähr in der Mitte des Films für die Länge einer Minute, in eine Traumsequenz kippen, ohne dass irgendeine Änderung in der Inszenierung und in der Bildwahl augenfällig sind. Der Übergang von Traum zu Realität ist in der Welt des Films fließend und vertieft auf diese Art die Erfahrung des Wahns, die Fetischisierung der Frau, die eigentlich nur Subjekt bleiben möchte.

Eugene Hunt und Megan Turner sind zwei Seiten desselben Fetisch-Wahns, der dort zu spüren ist, wo sich in der Gesellschaft asymmetrische Geschlechter-Unterschiede auftun. BLUE STEEL – eine Parabel des Feminismus.

Ocean’s Thirteen

Danny und seine Gruppe an Trickbetrügern, der Böse Casino-Millionär, sie alle scheinen die Hauptfiguren in OCEAN’S THIRTEEN zu sein. Aber so einfach ist es in Steven Soderberghs Filmen nie. Die Kameraarbeit gewinnt, wie in allen späteren Filmen, die er verantwortet hat, Star-Status. Die Farbpalette, das Framing, das Ausleuchten der Stargesichter in Innenräumen – wir sehen neue Star-Gesichter: George Clooney, Brad Pitt waren noch nie so gelb im Gesicht.

Das abschließende Feuerwerk, das über die Aufnahmen der Stars überblendet wird, und die Cash-In-Sequenz im Casino, in der neonfarbene Dollar-Zeichen durch den Bildraum tänzeln, demonstrieren eindringlich: Die Gesichter der Stars sind auch nur Leinwände für das Licht und die Farben der Kameramänner und -frauen.

War for the Planet of the Apes

*Spoiler – wenn auch nur ansatzweise* Wer hätte gedacht eine Erzählung aus der Bibel in einem Sci-Fi-Film wiederzufinden? Es geht im zweiten Abschnitt von WAR FOR THE PLANET OF THE APES um die archetypische Geschichte von Moses, der sein Volk durch die Wüste zu einer neuen Heimat führt. Wir kennen die Geschichte, nicht nur durch die Bibel, auch wegen des Original-Films PLANET OF THE APES von 1968. Das Ende des Krieges Mensch gegen Affe ist schon bekannt, die Geschichte Moses‘ ebenso.

Caesar muss seine Affen, seine Familie vor den Menschen verteidigen, die Menschheit löscht sich am Ende sowieso selbst aus. Eine göttliche Intervention, nicht Deus Ex Machina, aber durchaus mit dem pompösen Gedöns von Hubschraubern und Artillerie bricht über die Affen in der letzten Schlacht ein. Ähnlich wie in DER HERR DER RINGE – DIE ZWEI TÜRME ist die letzte Bastion der Menschheit eine Festung am Fuße eines Berges mit Blick auf eine Ebene. Schön am Finale ist die Entscheidung, die Affen eben nicht am Kampf der Menschen gegeneinander teilhaben zu lassen, sondern sie quasi als eigenes Volk mit eigenen Problemen in Szene zu setzen. Der rote Faden der Erzählung ist somit auch nicht die Materialschlacht, sondern Caesars reifende Einsicht, seine eigene Rach- und Mordlust zu besiegen, seinen eigenen Koba einzusperren, um seinem Volk eine Zukunft geben zu können. Der kahlköpfige Pharao des Films, Woody Harrelson in einer Marlon Brando Impression, weiß gut sein eigenes Volk von dem der Affen zu unterscheiden, die Reinlichkeit ist sein oberstes Gebot. Im guten Geiste des Alten Testaments sucht ihn die Plage heim, der er seinen eigenen Sohn geopfert hat.

Ein runder Film mit schönen Anspielungen auf diverse Klassiker des Filmgeschichte, nicht nur auf PLANET OF THE APES.

The Untouchables

Brian De Palmas Weltentwurf, sein Können als Regisseur, zeigt sich brilliant im Gangster-Film THE UNTOUCHABLES. Der Film versammelt alles, was De Palmas Oeuvre so stark und als Werk einheitlich macht: lange Kamerafahrten als point of view shots, choreografiertes Stagging (mise-en-scène) der Schauspieler, aber vor allem: sehr, sehr viele Innenaufnahmen, viel Studio, um die nötige Lichtgebung herzustellen und der Kamera genügend Raum für ihre Runden zu geben. Selbst die Straßenszenen, die selten am Tag spielen, sind hergerichtet und das nie zu knapp

Auf manchen Hitchcock-Kenner wirken seine Kamerafahrten manchmal etwas plump, sie verfehlen oft den Zweck ihres Entwurfes. In Szenen, die uns als Zuschauer an die Leinwand fesseln sollen, entwickeln die Fahrten eine Visualität, die uns die Inszenierung der Fahrt als Virtuosentum fühlen lässt. Jedenfalls seine besten Kamerafahrten tun dies. Dadurch untergraben sie aber den Plot, sie nehmen der Spannung das Unmittelbare, das im Leerraum des harten Schnitts von unterschiedlichen point of views hergestellt wird.

Die Szene wird zur Sequenz und der Zuschauer bleibt ihr fremd, er bleibt ihr außen vor. Man schaut wissend der Kamera zu, wie sie uns etwas zu sehen gibt. Wir sind weniger bei den Figuren als bei uns als Zuschauer eines Films. Aber genau das macht den Reiz und die Brillianz der Szenen aus: Filmkunst-Handwerk im Paradeschritt. Das Genie von De Palma ist es, diese Fahrten und Sequenzen in den Momenten einzusetzen, die den Zuschauer stark emotional in die filmische Welt hineinziehen.

So merkt der Zuschauer nicht, wenn er nicht mit den Figuren aber mit der Kamera mitfiebert.

The Kickboxer

Jean Claude Van Damme zieht alle Register als Schauspieler. Das ist nicht sein erster Film, bestimmt aber der Lieblingsfilm einer ganzen Generation, Jungs ausschließlich, die durch seine Filme ihre Liebe zu B-Pictures im Speziellen und in seinen Filmen Erwiderung ihrer Liebe zum Kino gefunden haben. Ich gehöre auch zu ihnen.

THE KICKBOXER verlangt dem Schauspieler van Damme einiges ab. Er muss weinen, als eine Tragödie seinen Bruder heimsucht, gleichzeitig muss er auch Wut empfinden und sie nach außen tragen – der Chirurg im Krankenhaus muss hart an die Wand gepresst werden, sonst glaubt van Damme niemand die Wut. Genauso dürftig wie seine Schauspielkunst sind die Dialoge, das krude Nachzeichnen der Gefühlslage der Figuren. Die Geschwindigkeit, mit der sich Beziehungen anbahnen, Gefühle verletzt werden, Figuren ihre Überzeugungen ablegen, kann nur halberwachsene Jungs verzaubern.

Der Film ist ein Paradebeispiel der Filme der 80er Jahre, die lose unter white male paranoia zusammengefasst werden. Es geht um weiße Männer, die sich gegen ihre Feinde, die besonders in ihrer Andersartigkeit zum weißen Mann charakterisiert werden, durchsetzen. Frauen kommen nur am Rande vor, es geht eher um coole Sprüche, Rache- und Vergeltung, viel action, mitreißend inszeniert. Und der weiße Mann, ein Opfer zunächst, setzt sich überall heldenhaft durch – DIE HARD, PREDATOR, ROBOCOP, aber auch INDIANA JONES… Kurz: vor allem die Lieblingsfilme der Jungs aus den 80gern und frühen 90gern, die damals spätabends auf ProSieben liefen. Die Lust an action der heranwachsenden Männer vermengt sich, ihnen noch unbewusst, mit Körperpolitik und ethischen Fragen, die durchaus das Fremde der Gegner thematisieren.

THE KICKBOXER behandelt die Thailänder ähnlich wie Touristen Tiere auf einer Safari behandeln. Doch verändert sich der Blick des Kämpfers auf die Bevölkerung und die Kultur, weil er die Regeln und Praktiken der fremden Kultur lernen muss um seinen Gegner zu vernichten. Das Motiv der Rache wird keine Sekunde in Frage gestellt, die Mimikry, die Anpassung an den Gegner, wird gelobt, weil sie, so wie jede gelungene Mimikry, zur Waffe werden soll und am Ende auch wird.

Die Fantasie, die hier aufgebaut wird, ist eine, die den white warrior auszeichnet, ihn zum Helden einer fremden Kultur und eines fremden Kulturkreises macht – er rettet die Kultur, das Weibliche, vor ihr selbst – männlicher kann keine Fantasie sein. Wie gerne wäre man als Junge, blind für komplexe Probleme, der Held, der die Frau am Ende gewinnt, den Bösen erledigt und seine eigene, von allem Fremden bereinigte Sicht durchsetzt. Jungsfantasien, Tagträume der Pubertät.

(Was noch heute gefällt: Der Schnitt. Aus einer schlicht und, zugegeben, etwas dumm erzählten Geschichte, holt der Editor Wayne Wahrman das Beste heraus. Der Schnitt, der die Härte der Faustschläge unterstreicht, das exzessive Spiel mit Totalen und Großaufnahmen, wirkt heute, damals vermutlich eher weniger, frisch.)

A History of Violence – Cronenberg

David Cronenberg wurde mit dem und im Body-Horror-Genre berühmt: Menschen verlieren Gliedmaßen, erweitern mit neuen Wesen und Gegenständen ihre Körper und ihre Körpererfahrung – oder sie mutieren selbst zu neuen Wesen (THE FLY ist das beste Beispiel). Diese Themen klingen in Cronenbergs Filmen immer wieder an, kreischend laut (CRASH) oder zurückhaltend leise (EASTERN PROMISES). In A HISTORY OF VIOLENCE aber scheint es keinen Bezug zu verstümmelten Leibern oder körperlichen Grenzerfahrungen zu geben – die einzigen Rot-Akzente im Film sind die paar Szenen, in denen die Gewalt ausbricht und nicht mehr aus der Welt der Kleinstadtidylle verbannt werden mag. Aber der deutlich unterstrichene Gewaltexzess – durchschossene Kiefer, eingedrückte Nase, zerschmetterter Kehlkopf – ist nicht der einzige Link, den der Film zum Body-Horror aufmacht.

Body wird in diesem Film nicht als abgeschlossene Einheit gedacht, es geht nicht mehr um den Einzelnen, der Familienkörper steht im Mittelpunkt. Der Film zeigt auf, wie die  Handlung und die Entscheidungen des Einzelnen die Dynamik der Familie beeinflussen. Machtverhältnisse, Zuneigungen – alles ändert sich. Gewalt, die nach außen getragen wird, die außen ausbricht, wird von dem Individuum wie ein Virus ins Innere der Familie getragen. Aber nicht, und das ist das Einmalige und Geniale an diesem Film, nicht durch die Handlungen des gewalttätigen Individuums innerhalb der Familie. Das Individuum trägt den Exzess – die aufgeplatzte Lippe, das aufgerissene Gesicht, der zerschossene Fuß – wie eine Krankheit, die auf ihm lastet, in einen gesunden Familienkörper. Die anderen Mitglieder reagieren, sie verändern ihr Verhalten, sie ändern ihre Gefühle gegenüber der gewalttätigen Person, Gewalt spielt auf einmal eine Rolle innerhalb der Familie. Damit gerät aber das Gefüge der Familie durcheinander.

Es gibt bei Gewalt ein Davor und Danach, eine Geschichte. Die ausgebrochene Gewalt kann der Einzelne, ist er teil einer Gemeinschaft, nicht mehr alleine eindämmen. Die Taten holen ihn ein und bringen die Gewalt zurück. Diesen Zirkel der Gewalt, diese Art der Wiederkehr der Gewalt, auch wenn man sie am liebsten aus dem Leben verbannen möchte, beschreibt A HISTORY OF VIOLENCE eindringlich, bestimmt und, trotz der Gewalt-Exzesse: auf eine leise und mitfühlende Art. Der Body-Horror ist am Ende die Spirale der Gewalt, in der wir uns bewegen.

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