kurzschluss – arte Magazin

Eine Notiz: Unbedeutendes Werk eines Regisseurs auf arte gesehen. Ein Kurzfilm – zum Glück. Die Beobachtung: Schauspieler Gefühls- und Seelenzustände in einzelnen Szenen und über längere Szenen hinweg halten zu lassen wirkt ermüdend und banal. Figuren nicht dauernd aus Fenstern schauen lassen. Wenn sich diese Art von Szenen häufen, dann fehlt das externe Drama, es fehlt das, weshalb wir zuschauen möchten. Die Figuren schauen zu, schauen irgendwohin und wir schauen zu, wie sie das Drama aus den Augen verlieren.

 

PS: Schauwerte beachten, Erzählung den Gegebenheiten anpassen. Wenn die Räume, in denen sich die Figuren bewegen, alltäglich sind und so aussehen, hilft es keinem Zuschauer, wenn der Film lange „in“ den Räumen verweilt.

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HULK – über Monstren

Wenn es darum geht, die Angst vor dem Monster zu zeigen, müssen in den Szenen, die der Ankunft des Monsters vorausgehen, entweder die Konsequenzen der Gewalttätigkeit des Monsters oder aber direkt das Monster in seiner Brutalität gezeigt werden. Sonst bleiben die Szenen ohne Substanz, leere Zeichen, die auf nichts verweisen.

In THE INCREDIBLE HULK (die Hulk-Verfilmung mit Edward Norton) schauen wir Bruce Banner zu, wie er lernt, seine Aggressivität zu beherrschen. Der Puls pocht, seine Augen verengen sich, der Atem geht schneller usw., während ihn sein Kampftrainer ohrfeigt. Als Zuschauer fühlen wir uns aber allein gelassen, die Brisanz der Bedrohung – Bruce Banner wird zu einem grünen Monster, das alles und jeden niederschlägt – existiert nur in unseren Gedanken, die wir „zum Film mitbringen“. Ohne Wissen um Hulk und Bruce Banner und ihre Beziehung bleibt die Gefahr nicht greifbar, nicht nachvollziehbar und lässt uns damit kalt.

Wie macht man es richtig? In STAR WARS VI – THE RETURN OF THE JEDI, in Jabba The Hutts Palast wird dem Monster unter dem Tanzsaal, bevor Luke dagegen antritt, eine Tänzerin geopfert. Die Szene unterstreicht Jabbas Bösheit, klar, aber führt zugleich die Bestie ein: Die Bestie, ohne in Erscheinung zu treten, zerfleischt die Tänzerin. Damit wird die Angst um Luke konkret und greifbar und damit: wirklich.

The Edge of Seventeen

Hailee Steinfeld ist eine großartige Schauspielerin, der Film THE EDGE OF SEVENTEEN weiß das, wir wissen es und sollten wir es nicht gewusst haben, wissen wir es spätestens nach der ersten Szene, in der die Teenagerin Woody Harrelson konfrontriert. Der Film aber verliert sich in einer salopp gehaltenen Fernsehinszenierung, die die Existenznöte der Teenagerin, die gewiss wichtig aber doch luftig sind, vollständig zur Banalität reduziert.

Die ersten Minuten des Films reichen aus, damit die Marschrichtung der Inszenierung jedem Zuschauer klar wird. Hastige Steadycam-Aufnahmen der Hauptdarstellerin, der Komparsen-Background nur dürftig ihrer Bewegung angepasst, der schnelle Schnitt die mögliche Eleganz der Kamerafahrt konterkarierend: Es wirkt, als wäre sich Schnitt und Regie uneins gewesen. Der Effekt, den die Fahrt provozieren soll, wird durch den Schnitt, der die Rasanz betont, ausgehebelt; wo der erste Auftritt der tragenden Figur stehen sollte, wird der Zuschauer durch holpernde Schnitte in Großaufnahmen und Totalen hinein in eine alltägliche Highschool versetzt. Wir sind nicht mehr bei der Figur, sondern verlieren uns an emotional bedeutungslosen Geschnipsel.

Die nächste Szene – die Erzählerin illustriert ihre Erinnerung – ist nicht weniger langweilig. Zur musikalischen Tapete von Slapstick-Gags wird eine Auseinandersetzung mit der Mutter angedeutet. Dabei endet die akrobatische Einlage, bevor sie angefangen hat, die Musik kriegt davon aber leider nichts mit und quietscht weiter in höhen Tönen, als würden wir Laurel und Hardy zusehen.

 

Der Film THE EDGE OF SEVENTEEN lief gut auf amerikanischen Festivals, bevor ihn Netflix eingekauft hat. Mein Eindruck: Die Erzählhaltung ist sehr amerikanisch und wirkt auf uns, die eher an internationale Hollywood-Filme und europäisches Kino gewöhnt sind, halbbacken und halbfertig.

The Adventures of Tintin

Steven Spielbergs Welten haben mich als Kind fasziniert, sie tun es auch heute noch. Oft wird der Aufwand und der Ideenreichtum unterschätzt, die in seine Filme einfließen. Meist lassen sich die Filme wie angenehmes Popcorn-Kino ohne großen geistigen Widerstand schauen. Doch sind seine Filmentwürfe stets einzigartig und überraschend.

THE ADVENTURES OF TINTIN ist hier keine Ausnahme. Auch hier steigert sich die wohlbekannte Welt des Comics zu einer sinnlichen Übersteigerung der materiellen Welt, Körper fallen im rasanten Tempo auf Körper, Krähne werden zu Schwertern, Wasserwellen drücken schäumend Sandhügel nieder. Doch etwas fehlt, die Vermutung liegt nahe, und sie stimmt, dass es Menschen sind, die in der Symphonie der Leiber den entscheidenden Akkord nicht spielen und somit der Symphonie ihre Wirkung entziehen. Der Film verzichtet oft auf den Schnitt, um eine Action-Sequenz aufzulösen oder ihr den nötigen drive zu verpassen. Dafür wird die Handlung der action gesteigert: Man hängt, fliegt, läuft, rennt, surft und das jederzeit, überall.

Natürlich staunen wir nicht wenig bei solcher Opulenz an choreografierten Körpern und Dingen. Aber die emotionale Bindung an die Figuren und ihre Motivation – dieses eine Element, das uns gute zwei Stunden im Stuhl sitzen lässen – fehlt.

Ocean’s Thirteen

Danny und seine Gruppe an Trickbetrügern, der Böse Casino-Millionär, sie alle scheinen die Hauptfiguren in OCEAN’S THIRTEEN zu sein. Aber so einfach ist es in Steven Soderberghs Filmen nie. Die Kameraarbeit gewinnt, wie in allen späteren Filmen, die er verantwortet hat, Star-Status. Die Farbpalette, das Framing, das Ausleuchten der Stargesichter in Innenräumen – wir sehen neue Star-Gesichter: George Clooney, Brad Pitt waren noch nie so gelb im Gesicht.

Das abschließende Feuerwerk, das über die Aufnahmen der Stars überblendet wird, und die Cash-In-Sequenz im Casino, in der neonfarbene Dollar-Zeichen durch den Bildraum tänzeln, demonstrieren eindringlich: Die Gesichter der Stars sind auch nur Leinwände für das Licht und die Farben der Kameramänner und -frauen.

War for the Planet of the Apes

*Spoiler – wenn auch nur ansatzweise* Wer hätte gedacht eine Erzählung aus der Bibel in einem Sci-Fi-Film wiederzufinden? Es geht im zweiten Abschnitt von WAR FOR THE PLANET OF THE APES um die archetypische Geschichte von Moses, der sein Volk durch die Wüste zu einer neuen Heimat führt. Wir kennen die Geschichte, nicht nur durch die Bibel, auch wegen des Original-Films PLANET OF THE APES von 1968. Das Ende des Krieges Mensch gegen Affe ist schon bekannt, die Geschichte Moses‘ ebenso.

Caesar muss seine Affen, seine Familie vor den Menschen verteidigen, die Menschheit löscht sich am Ende sowieso selbst aus. Eine göttliche Intervention, nicht Deus Ex Machina, aber durchaus mit dem pompösen Gedöns von Hubschraubern und Artillerie bricht über die Affen in der letzten Schlacht ein. Ähnlich wie in DER HERR DER RINGE – DIE ZWEI TÜRME ist die letzte Bastion der Menschheit eine Festung am Fuße eines Berges mit Blick auf eine Ebene. Schön am Finale ist die Entscheidung, die Affen eben nicht am Kampf der Menschen gegeneinander teilhaben zu lassen, sondern sie quasi als eigenes Volk mit eigenen Problemen in Szene zu setzen. Der rote Faden der Erzählung ist somit auch nicht die Materialschlacht, sondern Caesars reifende Einsicht, seine eigene Rach- und Mordlust zu besiegen, seinen eigenen Koba einzusperren, um seinem Volk eine Zukunft geben zu können. Der kahlköpfige Pharao des Films, Woody Harrelson in einer Marlon Brando Impression, weiß gut sein eigenes Volk von dem der Affen zu unterscheiden, die Reinlichkeit ist sein oberstes Gebot. Im guten Geiste des Alten Testaments sucht ihn die Plage heim, der er seinen eigenen Sohn geopfert hat.

Ein runder Film mit schönen Anspielungen auf diverse Klassiker des Filmgeschichte, nicht nur auf PLANET OF THE APES.

The Untouchables

Brian De Palmas Weltentwurf, sein Können als Regisseur, zeigt sich brilliant im Gangster-Film THE UNTOUCHABLES. Der Film versammelt alles, was De Palmas Oeuvre so stark und als Werk einheitlich macht: lange Kamerafahrten als point of view shots, choreografiertes Stagging (mise-en-scène) der Schauspieler, aber vor allem: sehr, sehr viele Innenaufnahmen, viel Studio, um die nötige Lichtgebung herzustellen und der Kamera genügend Raum für ihre Runden zu geben. Selbst die Straßenszenen, die selten am Tag spielen, sind hergerichtet und das nie zu knapp

Auf manchen Hitchcock-Kenner wirken seine Kamerafahrten manchmal etwas plump, sie verfehlen oft den Zweck ihres Entwurfes. In Szenen, die uns als Zuschauer an die Leinwand fesseln sollen, entwickeln die Fahrten eine Visualität, die uns die Inszenierung der Fahrt als Virtuosentum fühlen lässt. Jedenfalls seine besten Kamerafahrten tun dies. Dadurch untergraben sie aber den Plot, sie nehmen der Spannung das Unmittelbare, das im Leerraum des harten Schnitts von unterschiedlichen point of views hergestellt wird.

Die Szene wird zur Sequenz und der Zuschauer bleibt ihr fremd, er bleibt ihr außen vor. Man schaut wissend der Kamera zu, wie sie uns etwas zu sehen gibt. Wir sind weniger bei den Figuren als bei uns als Zuschauer eines Films. Aber genau das macht den Reiz und die Brillianz der Szenen aus: Filmkunst-Handwerk im Paradeschritt. Das Genie von De Palma ist es, diese Fahrten und Sequenzen in den Momenten einzusetzen, die den Zuschauer stark emotional in die filmische Welt hineinziehen.

So merkt der Zuschauer nicht, wenn er nicht mit den Figuren aber mit der Kamera mitfiebert.

The Incredible Jessica James

Die Schauspielerin Jessica Williams ist den Kritikern bekannt, sie ist einer der Sterne, die bald am Himmel der Film- und Hollywoodgrößen leuchten werden. Ihre Darstellung ist pointiert, sie selbst wirkt jung und frisch und doch erfahren genug, dass sie uns eine Pointe auch durch Schweigen sinnlich fühlen lässt. Im Netflix-Film THE INCREDIBLE JESSICA JAMES macht sie von all ihren Talenten Gebrauch, der Rhythmus der Gags und Pointen scheint ihrem Körper eingeschrieben. Es liegt also nicht an ihr, dass der Film enttäuscht. Sondern am Plot, an den aufgeworfenen Fragen, die der Film beantworten will.

THE INCREDIBLE JESSICA JAMES begeht einen Fehler, der sich nur Rom-Coms auftut. Es bewährt sich, Filme um eine Hauptfigur zu gestalten: Die Erfahrung, die der Zuschauer über neunzig Minuten macht, befriedigt ihn, gibt ihm ein „rundes“ Erlebnis, wenn die Handlung auch stringent und glaubwürdig um die Figur herum geplottet ist. Im Genre der romantischen Komödie aber ist es dringend wichtig, die Handlung nicht ausschließlich um die Figur zu gestalten.

Bei BESSER GEHT ES NICHT (AS GOOD AS IT GETS) geht es natürlich um Melvin Udall, seine Neurosen und wie er es, zumindest ansatzweise, schafft, sich für seine Liebe zu öffnen und zu ändern. Aber es geht auch um einen kranken Jungen, der durch Udalls Vermittlung geheilt wird, um einen Künstler, der eine große Sinnkrise durchmacht, die ihn auch finanziell belastet – Udalls Sprung über den eigenen Schatten beflügelt den Künstler und löst seine Sinnkrise. Es geht nicht nur um Udall, es geht um die Gemeinschaft und das Miteinander, die Menschen, die er berührt, und, ganz wichtig, es geht dabei um die große Liebe und die Bedingung ihrer Möglichkeit. Ähnlich steht bei WHEN HARRY MET SALLY nicht die große Liebe alleine auf der Bühne, sondern es wird verhandelt und diskutiert, was die Liebe der beiden für die Freundschaft und die Freundschaft für die Liebe bedeutet – große Themen, die in kleinstem Rahmen behandelt werden.

THE INCREDIBLE JESSICA JAMES konzentriert sich ganz auf die Hauptdarstellerin, auf ihre emotionale Reise, ihren Lernprozess. Selbst die Szenen mit den Kindern, die sie Theater lehrt, bebildern nur als Metapher ihre eigenen Probleme. So kippt der Film und wird schal, man fühlt sich, als hätte man zu schnell zu viel Süßes gegessen. Denn Liebesschmerz alleine wirkt leider, neunzig Minuten lang erzählt, trivial. Der Falle der Trivialität kann der Film leider nicht ausweichen.

 

A History of Violence – Cronenberg

David Cronenberg wurde mit dem und im Body-Horror-Genre berühmt: Menschen verlieren Gliedmaßen, erweitern mit neuen Wesen und Gegenständen ihre Körper und ihre Körpererfahrung – oder sie mutieren selbst zu neuen Wesen (THE FLY ist das beste Beispiel). Diese Themen klingen in Cronenbergs Filmen immer wieder an, kreischend laut (CRASH) oder zurückhaltend leise (EASTERN PROMISES). In A HISTORY OF VIOLENCE aber scheint es keinen Bezug zu verstümmelten Leibern oder körperlichen Grenzerfahrungen zu geben – die einzigen Rot-Akzente im Film sind die paar Szenen, in denen die Gewalt ausbricht und nicht mehr aus der Welt der Kleinstadtidylle verbannt werden mag. Aber der deutlich unterstrichene Gewaltexzess – durchschossene Kiefer, eingedrückte Nase, zerschmetterter Kehlkopf – ist nicht der einzige Link, den der Film zum Body-Horror aufmacht.

Body wird in diesem Film nicht als abgeschlossene Einheit gedacht, es geht nicht mehr um den Einzelnen, der Familienkörper steht im Mittelpunkt. Der Film zeigt auf, wie die  Handlung und die Entscheidungen des Einzelnen die Dynamik der Familie beeinflussen. Machtverhältnisse, Zuneigungen – alles ändert sich. Gewalt, die nach außen getragen wird, die außen ausbricht, wird von dem Individuum wie ein Virus ins Innere der Familie getragen. Aber nicht, und das ist das Einmalige und Geniale an diesem Film, nicht durch die Handlungen des gewalttätigen Individuums innerhalb der Familie. Das Individuum trägt den Exzess – die aufgeplatzte Lippe, das aufgerissene Gesicht, der zerschossene Fuß – wie eine Krankheit, die auf ihm lastet, in einen gesunden Familienkörper. Die anderen Mitglieder reagieren, sie verändern ihr Verhalten, sie ändern ihre Gefühle gegenüber der gewalttätigen Person, Gewalt spielt auf einmal eine Rolle innerhalb der Familie. Damit gerät aber das Gefüge der Familie durcheinander.

Es gibt bei Gewalt ein Davor und Danach, eine Geschichte. Die ausgebrochene Gewalt kann der Einzelne, ist er teil einer Gemeinschaft, nicht mehr alleine eindämmen. Die Taten holen ihn ein und bringen die Gewalt zurück. Diesen Zirkel der Gewalt, diese Art der Wiederkehr der Gewalt, auch wenn man sie am liebsten aus dem Leben verbannen möchte, beschreibt A HISTORY OF VIOLENCE eindringlich, bestimmt und, trotz der Gewalt-Exzesse: auf eine leise und mitfühlende Art. Der Body-Horror ist am Ende die Spirale der Gewalt, in der wir uns bewegen.

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