JU DOU

Filme überraschen mich nicht mehr. So dachte ich, bis ich JU DOU sah. Zhang Yimou hat ein Meisterwerk erschaffen, das als Erzählung überwältigt und in seiner Bildsprache mitreisst.

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JOHN WICK 2

Wenn Keanu Reeves im Bild auftaucht, anfangs bloß ein Schatten, der sich in Menschengestalt materialisiert, um ganz martialisch die Bösen auseinander zu nehmen, dann war ich ganz Zuschauer, ganz Kind, das sich seinem Lieblingsspiel hingibt: Böse Menschen konsequent und auf souveräne Art zusammenschlagen.

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RIVERDALE

Die Netflix-Serie RIVERDALE schmeckt zuckersüß, aber doch nicht süß genug, dass wir den Mund verziehen müssen. Sondern genau richtig, wie eine Mousse au chocolat, die sich nach dem Hauptgericht nie aufdrängt.

Eine Teenie-Serie mit attraktiven Darstellern, die in schönem matten, warmen Licht mit viel Haze-Effekten ausgeleuchtet werden, die Frisuren sitzen, selbst der Schmutz der Teenager, alle von Erwachsenen gespielt, wirkt wie aus der Werbung. Diese Elemente bringt das Teenie-Genre mit sich. Trotzdem: Ich habe gerade erst mit der Serie angefangen und bin begeistert. Weshalb?

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MISS BALA

Kamerabewusstsein hat Tradition im Kino. Friedrich Wilhelm Murnau und sein Kameramann Karl Freund haben mit ihrer entfesselten Kamera Kinogeschichte geschrieben, in DER LETZTE MANN kann man sich von der großartigen Kameraführung selbst überzeugen. Doch auch in den letzten Jahren gab es großartige Filme, die das Bewusstsein der Kamera als sehendes und zu sehen gebendes Organ der Erzählung in die Darstellung der Handlung eingeschrieben haben.

MISS BALA ist hier ein gutes Beispiel, das die Vorzüge von Kamerabewegungen eindringlich vorführt. Eine kriminelle Organisation hat Laura im Griff, sie wird von einer Veranstaltung, von einem Treffen zum nächsten geschickt. Nie weiß sie, was die Gründe und die Hintergedanken der Männer sind, die sie beherrschen.

Ähnlich wie die Hauptfigur wird auch die Kamera eingesetzt: Lange und stur für das, was sie zu sehen kriegt, fährt die Kamera an Menschenreihen entlang, verweilt mit Laura im Bett, beobachtet die unmenschlichste Gewalt, die um Laura ausbricht. Die Linse sucht sich verlassene Winkel, schmutzige Ecken, lange Flure aus, statt uns die Brutalität heads on zu präsentieren. Am liebsten bleibt die Kamera bei der Hauptfigur, genau wie sie macht die Kamera gerne bei allem mit, in das sie hineingerät, gibt uns die Aufnahmen der erschossenen Soldaten und Polizisten zu sehen, nur um sich im nächsten Augenblick der Gewalt zu entziehen.

Geisel, Mitläufer und Komplize ist die Kamera genau wie die Heldin der Geschichte.

WOLF

Im Kino ist die Inszenierung einer Handlung wesentlich, dazu gibt es eine Position bei Filmdrehs, die die Verantwortung dafür inne hat: der Regisseur. Was ist gute Inszenierung? Dafür gibt es viele Kriterien. Eine Art der Inszenierung, die mir wichtig ist, ist eine, die durch den Einsatz von Raum, Blickgebung und Licht fähig ist, Bedeutung in Bezug zu den Figuren zu generieren – kurz: eine Inszenierungsart, die die Geschichte kommentiert, ohne den Zuschauer auf den Kommentar hinzuweisen. Der Kommentar ist nur Angebot, man muss das leise Zugeflüsterte nicht hören, um den Film trotzdem genießen zu können.

Ein gutes Beispiel dafür findet sich in WOLF, einem genialen Genre-Film über Werwölfe, der unter der Regie des Meisters Mike Nichols entstanden ist. Will Randall wurde von einem Wolf gebissen und er fängt an, erste Veränderungen am eigenen Körper wahrzunehmen. Die Bisswunde an seiner Hand verändert sich, Fell wächst um die Wunde, er beäugt ungläubig im Spiegel seine Hand. In der nächsten Szene schneidet er die Wolfshaare ab, mit einer Schere, als würde er seine Fingernägel trimmen, schneidet er Strähne um Strähne ab.

Wie wurde diese Handlung eingefangen? – Es beginnt mit einer leichten Kamerafahrt auf Will Randall zu: Er kniet über der Kloschüssel, wir hören die leichten metallenen Schneidegeräusche der Schere, sehen aber nur seinen Rücken. Die Kamera fährt, wie es im Grusel- und Horror-Genre üblich ist, langsam weiter, fährt hoch und gibt uns über seiner Schulter den Blick frei auf seine Hand und die Schere über dem Klodeckel.

Warum diese Fahrt? – Die Handlung an sich ist nur ein Baustein in der Entwicklung der Figur Will Randall in ihrer Metamorphose zum Wolf. Die Inszenierung nimmt sich hier aber viel Zeit für etwas Unwichtiges. Die Fahrt lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Bedeutsamkeit der Tat, sprich: Nicht die Tat an sich, sondern, dass etwas passiert, wird wichtig. Die Fahrt spielt das Spiel des Ver- und Aufdeckens, die Darstellung betont die Heimlichtuerei. So kommt in den Blick: Will Randall schneidet sich die Haare ab, er tut es heimlich, heimlich vor der eigenen Frau aber auch vor den anderen Menschen. Die Inszenierung betont das Geheimnis und das Mysterium, das diese paar Haare an der Wunde für den Menschen Will Randall und für die menschliche Gesellschaft bedeuten.

Dieser Aspekt der Handlung wäre in einer anderen Art von Inszenierung verloren gegangen. Die Inszenierung hat aber dieses Element zum Vorschein und zur Geltung gebracht.

kurzschluss – arte Magazin

Eine Notiz: Unbedeutendes Werk eines Regisseurs auf arte gesehen. Ein Kurzfilm – zum Glück. Die Beobachtung: Schauspieler Gefühls- und Seelenzustände in einzelnen Szenen und über längere Szenen hinweg halten zu lassen wirkt ermüdend und banal. Figuren nicht dauernd aus Fenstern schauen lassen. Wenn sich diese Art von Szenen häufen, dann fehlt das externe Drama, es fehlt das, weshalb wir zuschauen möchten. Die Figuren schauen zu, schauen irgendwohin und wir schauen zu, wie sie das Drama aus den Augen verlieren.

 

PS: Schauwerte beachten, Erzählung den Gegebenheiten anpassen. Wenn die Räume, in denen sich die Figuren bewegen, alltäglich sind und so aussehen, hilft es keinem Zuschauer, wenn der Film lange „in“ den Räumen verweilt.

HULK – über Monstren

Wenn es darum geht, die Angst vor dem Monster zu zeigen, müssen in den Szenen, die der Ankunft des Monsters vorausgehen, entweder die Konsequenzen der Gewalttätigkeit des Monsters oder aber direkt das Monster in seiner Brutalität gezeigt werden. Sonst bleiben die Szenen ohne Substanz, leere Zeichen, die auf nichts verweisen.

In THE INCREDIBLE HULK (die Hulk-Verfilmung mit Edward Norton) schauen wir Bruce Banner zu, wie er lernt, seine Aggressivität zu beherrschen. Der Puls pocht, seine Augen verengen sich, der Atem geht schneller usw., während ihn sein Kampftrainer ohrfeigt. Als Zuschauer fühlen wir uns aber allein gelassen, die Brisanz der Bedrohung – Bruce Banner wird zu einem grünen Monster, das alles und jeden niederschlägt – existiert nur in unseren Gedanken, die wir „zum Film mitbringen“. Ohne Wissen um Hulk und Bruce Banner und ihre Beziehung bleibt die Gefahr nicht greifbar, nicht nachvollziehbar und lässt uns damit kalt.

Wie macht man es richtig? In STAR WARS VI – THE RETURN OF THE JEDI, in Jabba The Hutts Palast wird dem Monster unter dem Tanzsaal, bevor Luke dagegen antritt, eine Tänzerin geopfert. Die Szene unterstreicht Jabbas Bösheit, klar, aber führt zugleich die Bestie ein: Die Bestie, ohne in Erscheinung zu treten, zerfleischt die Tänzerin. Damit wird die Angst um Luke konkret und greifbar und damit: wirklich.

The Edge of Seventeen

Hailee Steinfeld ist eine großartige Schauspielerin, der Film THE EDGE OF SEVENTEEN weiß das, wir wissen es und sollten wir es nicht gewusst haben, wissen wir es spätestens nach der ersten Szene, in der die Teenagerin Woody Harrelson konfrontriert. Der Film aber verliert sich in einer salopp gehaltenen Fernsehinszenierung, die die Existenznöte der Teenagerin, die gewiss wichtig aber doch luftig sind, vollständig zur Banalität reduziert.

Die ersten Minuten des Films reichen aus, damit die Marschrichtung der Inszenierung jedem Zuschauer klar wird. Hastige Steadycam-Aufnahmen der Hauptdarstellerin, der Komparsen-Background nur dürftig ihrer Bewegung angepasst, der schnelle Schnitt die mögliche Eleganz der Kamerafahrt konterkarierend: Es wirkt, als wäre sich Schnitt und Regie uneins gewesen. Der Effekt, den die Fahrt provozieren soll, wird durch den Schnitt, der die Rasanz betont, ausgehebelt; wo der erste Auftritt der tragenden Figur stehen sollte, wird der Zuschauer durch holpernde Schnitte in Großaufnahmen und Totalen hinein in eine alltägliche Highschool versetzt. Wir sind nicht mehr bei der Figur, sondern verlieren uns an emotional bedeutungslosen Geschnipsel.

Die nächste Szene – die Erzählerin illustriert ihre Erinnerung – ist nicht weniger langweilig. Zur musikalischen Tapete von Slapstick-Gags wird eine Auseinandersetzung mit der Mutter angedeutet. Dabei endet die akrobatische Einlage, bevor sie angefangen hat, die Musik kriegt davon aber leider nichts mit und quietscht weiter in höhen Tönen, als würden wir Laurel und Hardy zusehen.

 

Der Film THE EDGE OF SEVENTEEN lief gut auf amerikanischen Festivals, bevor ihn Netflix eingekauft hat. Mein Eindruck: Die Erzählhaltung ist sehr amerikanisch und wirkt auf uns, die eher an internationale Hollywood-Filme und europäisches Kino gewöhnt sind, halbbacken und halbfertig.

The Adventures of Tintin

Steven Spielbergs Welten haben mich als Kind fasziniert, sie tun es auch heute noch. Oft wird der Aufwand und der Ideenreichtum unterschätzt, die in seine Filme einfließen. Meist lassen sich die Filme wie angenehmes Popcorn-Kino ohne großen geistigen Widerstand schauen. Doch sind seine Filmentwürfe stets einzigartig und überraschend.

THE ADVENTURES OF TINTIN ist hier keine Ausnahme. Auch hier steigert sich die wohlbekannte Welt des Comics zu einer sinnlichen Übersteigerung der materiellen Welt, Körper fallen im rasanten Tempo auf Körper, Krähne werden zu Schwertern, Wasserwellen drücken schäumend Sandhügel nieder. Doch etwas fehlt, die Vermutung liegt nahe, und sie stimmt, dass es Menschen sind, die in der Symphonie der Leiber den entscheidenden Akkord nicht spielen und somit der Symphonie ihre Wirkung entziehen. Der Film verzichtet oft auf den Schnitt, um eine Action-Sequenz aufzulösen oder ihr den nötigen drive zu verpassen. Dafür wird die Handlung der action gesteigert: Man hängt, fliegt, läuft, rennt, surft und das jederzeit, überall.

Natürlich staunen wir nicht wenig bei solcher Opulenz an choreografierten Körpern und Dingen. Aber die emotionale Bindung an die Figuren und ihre Motivation – dieses eine Element, das uns gute zwei Stunden im Stuhl sitzen lässen – fehlt.

Ocean’s Thirteen

Danny und seine Gruppe an Trickbetrügern, der Böse Casino-Millionär, sie alle scheinen die Hauptfiguren in OCEAN’S THIRTEEN zu sein. Aber so einfach ist es in Steven Soderberghs Filmen nie. Die Kameraarbeit gewinnt, wie in allen späteren Filmen, die er verantwortet hat, Star-Status. Die Farbpalette, das Framing, das Ausleuchten der Stargesichter in Innenräumen – wir sehen neue Star-Gesichter: George Clooney, Brad Pitt waren noch nie so gelb im Gesicht.

Das abschließende Feuerwerk, das über die Aufnahmen der Stars überblendet wird, und die Cash-In-Sequenz im Casino, in der neonfarbene Dollar-Zeichen durch den Bildraum tänzeln, demonstrieren eindringlich: Die Gesichter der Stars sind auch nur Leinwände für das Licht und die Farben der Kameramänner und -frauen.