Kalender Film

VICE ist keine Biografie, obwohl der soeben erschienene Kinofilm sich alle Mühe gibt, so faktisch zu sein wie möglich. VICE ist eher ein Bilderbuch, eine Illustration eines der Hauptthemen der Kritischen Theorie im Gewand einer Erzählung um absolute Macht, Korruption, Pragmatismus und Despotie.

VICE ist Dialektik im Gewand der Mainstream-Kultur. (Nicht nur auf der Ebene des Schnitts, die eines der Prinzipien der Dialektischen Montage nach Eisenstein einzulösen versucht.)

Wir begleiten den berüchtigten Dick Cheney, einen der Öffentlichkeit in seinem Treiben so gut wie unsichtbaren Diener der Macht. Was genau die Macht ist, wo genau sie sich in Washington befindet, als sie sich langsam vom Willen des Volkes losgelöst hat – das sind Fragen, die der Film aufwirft.

Ähnlich wie bei THE BIG SHORT gelingt es Adam McKay, ein heterogenes Phänomen, das an vielen losen Fäden hängt, auf das Wirken von bestimmten Akteuren und Stimmungen zu reduzieren – und damit als Verflechtung zu konstruieren.

Anders als bei THE BIG SHORT gibt es einen Voice-Over-Narrator, der diesmal aber eine tragende Rolle im Ganzen spielt. Und es uns erheblich erleichtert, mit der Fülle an Schnitten, Cut-Aways, Zeitsprüngen und Szenenwechseln mitzuhalten.

Der Film lebt im Schnitt. Die Szenen sind stark „gerafft“, oft wird kurz vor dem Abschluss der Szene in eine neue geschnitten, schwerfällige establishings shots sind einem ungebundenen Schnittrhythmus gewichen. Das distanziert von der Handlung, führt die Szenen vor als das, was sie sind: Szenen.

Adam McKay scheint ein Schüler der Frankfurter Schule zu sein. Die Eröffnungsmontage wiederholt das Mantra der von Horkheimer und Adorno aufgestellten Konzepts der Kulturindustrie: Arbeit macht die Bürger unmündig, sie suchen in der Zerstreuung ihr in der Arbeitszeit verloren gegangenes Selbst.

Entfremdungseffekt ist McKays zweites Instrument im Errichten einer Welt, die dem Zuschauer etwas vorführt und zugleich sich selbst als filmische Konstruktion zeigt. Wer hier an Brechts Theater denkt, hat Recht.

Worum geht es aber schlussendlich in VICE, was ist das „Ziel“ der Narration, wozu erzählt uns ein Erzähler die Geschichte über einen Mann, der sein Herz verliert?

Die Antwort, auch ein starker Verfremdungseffekt, kommt in Form einer Allegorie. Zu Beginn fährt Dick Auto, er ist jung und schwer alkoholisiert. Ein Polizist hält ihn an, verhaftet ihn.

Diese Szene sollten wir allegorisch verstehen. Wir sind der Polizist. Wir wollen, dass Dick, der sich nicht an die Regeln hält, zur Rechenschaft gezogen wird. Und zwar vor dem Gesetz. Der Film entwirft die Anleitung dazu. Und genau wie der Polizist im Kampf gegen Trunkenbolde sind wir gezwungen, einzugreifen, denn sonst ist die Zukunft in Gefahr (- z. B. suchen eingeblendete Texttafeln stets die Verbindung zu Trump.)

Selten war Mainstream-Kino der Frankfurter Schule so nah.

Ja, VENOM ist wirklich eine Verzweiflungstat: Die Story ist ein einziger Flickenteppich an Ideen, die sich nie ergänzen, sondern nur überlappen. Man kann den Film nicht greifen, weil er kein richtiges Zentrum hat – außer den, dass es sich um einen Superhelden-Film handelt, in denen zur Abwechslung mal die Helden keine „Shiny Things“ (Edelsteine usw.) jagen, sondern gejagt werden.

Trotzdem. Mir hat der Film Spaß gemacht.

Ich musste den Film ein zweites Mal sehen, um den besonderen Reiz für mich herauszufinden. Und ich glaube, das Besondere liegt in der Figur Venom/Eddie Brock.

Die Dialoge zwischen Mensch und fleischfressendem Parasit sind – originell. Tom Hardys Schauspiel ist spot on und kitzelt genau die richtigen Momente heraus, um das Makaber-Komische zu betonen. Das Sounddesign der inneren Stimme, die Soundeffekte der Verwandlung sind präzise und einzigartig.

Doch in Bezug auf die Erzählung liegt der Reiz des Films wieder in einem kanonischen Kino-Trick: VENOM ist ein Buddy-Movie, die Symbiose von Mensch und eloquentem Außerirdischem wirkt Zuschauern, die LETHAL WEAPON und ähnliche Buddy-Action-Komödien kennen, altvertraut. Und trotzdem ist ein origineller Kniff drin: Das gegensätzliche, ungleiche Actionpaar teilt sich diesmal eine Gestalt.

Und wieder einmal ist es die Beziehung der beiden Hauptfiguren, die einen Film trotz seiner eindeutigen Mängel zu einem Hit werden ließ.

Ohne den Einfluss der Psychoanalyse wäre Alfred Hitchcocks PSYCHO nicht denkbar. Ich fand aber den Film unter einem anderen Gesichtspunkt interessant: Die buchstäbliche Spaltung der Erzählung in Marion Crane und Norman Bates. Die Spaltung der Erzählung nimmt die Spaltung der Figur Bates vorweg.

Ich fand es bemerkenswert, wie Marion Crane und Norman jeweils den Gegensatz der anderen Figur bildet. Marion Crane ist jemand, die entschieden ist, stets in Bewegung, willensstark, unnachgiebig und ziemlich selbstsicher. Norman Crane hingegen schwankt, er ist gesellig, verletzlich, schwach. Beide Figuren, so gegensätzlich sie auch entworfen und vom Film charakterisiert werden, vereint das poetische Thema des Films: Die Flucht in einen Käfig, die vermeintliche Freiheit, die sich als Falle herausstellt. Beim Midpoint des Films, bei der legendären Besprechung im Motel, wird das Thema in aller Schärfe angesprochen. Nach der Hälfte des Films wechseln wir zur zweiten Hauptfigur: Norman Bates. Eine Frau, die in einen Käfig flieht (die Bewegung der Straße, die Horizontale). Ein Mann, der in seine Freiheit in einem Käfig gefunden hat (die Bewegungen zwischen Motel und Mansion, die Vertikale auf verschlungenen Pfaden).

Doch auch schon vorher wird die Fragilität der Freiheit durch die Erzählung aufgegriffen: Der Film beginnt mit einer langen Kamerafahrt in der Aufsicht auf Atlanta. Das ist die Vogel-Perspektive: Die Weite der Freiheit wird eingetauscht gegen den Käfig des Schlafzimmers, die Enge einer Paarbeziehung. Das Vogelmotiv (ausgestopfte Vögel usw.) zieht sich dann bis zum Höhepunkt durch.

Marion Crane erkennt ihren Fehler und möchte aus dem unsichtbaren Käfig fliehen – das kostet sie ihr Leben. Norman hingegen lebt sein Gefängnis/seine Freiheit aus, bis zur vollen Ununterscheidbarkeit beider Pole in der Schlussszene. Er wird zur Mutter – und bleibt doch er selbst. Der Film schafft es nicht, am Ende Mitleid für Marion Cranes Schicksal zu erzeugen, so stark fasziniert am Ende die Figur Norman Bates die Ermittler und den Zuschauer.

Interessant ist auch die Faszination des Bösen. Marion Crane und auch Norman Bates haben jeweils eine Szene, in der sie diabolisch in die Kamera schauen. Aber am Ende wird nur durch die Überblendung eines Totenkopfes die Spaltung in Mutter und Sohn in Normans Gesicht sichtbar.

Eine der originellsten Szenen, die es in CREED 2 zu sehen gibt, ist nicht ein Kampf oder eine verbal-aggressive Herausforderung vor Publikum. Sondern eine intime Familienszene.

Adonis und Bianca treffen Adonis‘ Mutter Mary Ann zum Abendessen. Adonis soll ihr von seiner Entscheidung berichten, gegen einen unglaublich gefährlichen Boxer in den Ring zu steigen. Er schafft es nicht, mit der Sprache rauszurücken. Mary Ann denkt, das Paar habe ein anderes Geheimnis. Sie analysiert klug Biancas Körper und meint, die junge Frau sei schwanger. Das sind Neuigkeiten für das Paar, die Feststellung wird kurz lächelnd beiseite gewischt. Aber dann ist es jedem klar, dass sie schwanger ist.

Das Originelle an der Szene ist, dass die zukünftige Großmutter die Umstände der Schwiegertochter von selbst herausfindet und die junge Frau von dem neuen Umstand überzeugt.

Ein Paar kommt und berichtet den Großeltern von der Schwangerschaft – das ist eine schöne Szene im Leben, aber im Film wirkt das banal und langweilig. Auf die Art, wie es in CREED 2 erzählt wird, ist alles drin: Überraschung beim Paar, etwas Spannung für den Zuschauer und vor allem: Es passt zum Charakter von Mary Ann, die eine weise, verständnisvolle Mutter gibt, die ihren Adonis genau im Auge behält, sich aber nie einmischt.

Die Szene wird gut vom Drehbuch vorbereitet: Als Zuschauer ahnt man, dass sie schwanger sein könnte. Man weiß es erst, als das Paar bei der Feststellung unsicher lächelt.

Ein leise und einfühlsam erzählter Moment in einem eher lauten, „männlichen“ Film.