Der Rapper und die Kinder (Bild aus Dokumentarfilm, Netflix)
Es gibt Konfigurationen, die die Grenze zwischen Dokumentar- und Propaganda-Film einreißen. Eines dieser visuellen Settings ist der Star angesichts der ihn anhimmelnden Masse.
Wir müssen dabei nicht gleich an Leni Riefenstahl denken. Auch heute noch lässt sich diese audiovisuelle Konfiguration leicht dingfest machen. Zum Beispiel bei dem (angeblich) intimen Porträt des Rappers Travis Scott: LOOK MOM I CAN FLY – auf Netflix.
Der beste Beweis für einen reflexhaften Starkult, der sich in Bild und Ton ausdrückt, ist die Vereinzelung des Stars vor der eigens für ihn zusammengerufenen Masse.
Das geschieht hier gefühlt zwei Stunden lang.
Visuell und kinematographisch ansprechend und aussagekräftig sind in Filmen ganz andere Bilder: Dann, wenn die Masse nicht wie ein Teppich aus Augen im Hintergrund weilt, dann, wenn sie nicht zum Objekt degradiert wird, die zum einzigen Akteur, den Star, aufblicken muss.
Im einundzwanzigsten Jahrhundert sollten wir endlich von solchen missverständlichen Blick-Strukturen Abschied nehmen. Schließlich ist es der Fan, und zwar jeder einzelne, der den Star zum Star macht.
Anna Maria Mühe und August Diehl üben sich im Sehen (Bild: ZDF/ Mathias Bothor)
Die Serie DIE NEUE ZEIT über die Gründerjahre der Kunstakademie Bauhaus und über den radikal Kunststil der Dozenten und Studenten kommt genau zur richtigen Zeit.
Und damit meine ich nicht das hundertjährige Jubiläum der Bauhaus-Schule. Sondern etwas ganz Persönliches:
Als ich dachte, dass mir der durchkalkulierte Serien-Potpourri von Netflix oder Amazon keine Überraschung mehr bietet, kam das ZDF.
Die Verjüngungskur des deutschen Senders hat sich gelohnt. Zumindest für diese Serie.
Bleiben wir bei der Folge NACH DEM KRIEG, die Gründung der Schule, der Antritt des neuen Direktors, der Widerstand der Bevölkerung. Klar, jedem fällt auf, wie wunderbar geschrieben und entwickelt die Figuren sind. Aber ich möchte das Augenmerk auf Regie, Szenenbild und Kamera lenken.
Wir sehen viel in der Totalen, Weitwinkel-Objektive führen uns durch akribisch zusammengetragene Requisiten und penibel nachgebaute Büros, Lokale, Ateliers. Selbst über die Straße und den Vorhof wandelt die Kamera, begleitet die Figuren – wunderbar: Studenten laufen irgendwie stets in Gruppen, das passt – über die Straße. Pferdewagen und alte Karosserien tuckern über das Kopfsteinpflaster.
Selten durfte ich Zeuge solcher Szene im deutschen Fernsehen sein. Ich habe meinen Augen nicht getraut. Es ist großartig.
Was mich noch mehr begeistert hat, ist die Dynamik der Jugend. Studenten und Dozenten möchten in jeder Akademie-Szene dem Zuschauer an die Gurgel. Selten habe ich Freiheitsdrang und Ausbruchszwang so plausibel erzählt bekommen.
Es geht um Kunst, es geht um Kunststile, es geht eigentlich um Nichts. Und doch, die Serie hat aus dem Mindset der zwanziger Jahre die Fahnen der Akademie gewebt – es geht es um alles. Auf einmal ist es wichtig, das Neue in die Welt zu bringen, die Hüter der Konvention abzusetzen.
Doch die Modernisierer baden nicht im Pathos der Selbstherrlichkeit. Oder – doch, sie tun es teilweise. Aber dann wissen wir Zuschauer, dass sie sich irren, dass auch sie, die Erneurer des Jahrhunderts, nicht unfehlbar sind.
Großartig, wie Lars Kraume inszeniert und zusammen mit Lena Kiessler und Judith Angerbauer geschrieben hat. Erneurer vs. Bewahrer, Frau gegen Mann, Student vs. Dozent usw. Zwischen diesen Fronten läuft DIE NEUE ZEIT und verirrt sich nie.
In welche Gemeinschaft kann man den unbezähmbaren Körper überführen? Nicht umsonst haben sich die Tänzer in CLIMAX zurückgezogen und tanzen hinter verschlossenen Türen. Die Abgeschiedenheit hilft der Konzentration, die Einsamkeit verstärkt aber auch den Wahn, in die sie der Drogenrausch wirft.
Die Eröffnungssequenz – eine lange Einstellung, in der die Kamera geradlinig hin und her wandert und sich schließlich in die Luft hebt – hat mich umgehauen.
Die Wucht der Verrenkungen, die zurückgehaltenen Beats, die den Rhythmus der Szene vorgeben, die Choreografie der Tänzer, die allein auf der Bühne stehen, um im nächsten Moment als Teil eines Ensembles über die Bühne zu stolzieren, zu watscheln oder zu rutschen – alles macht diese Plansequenz großartig und unvergesslich.
Natürlich gehorcht die Aufführung einer Dramaturgie. Wenn wir nach einem Sinn hinter den Tanzfiguren suchen möchten, dann drängt sich sofort der Dualismus von „zivilisiert-beherrscht“ und „wild-ungezügelt“ auf. Dabei spielt aber das Begehren nach dem Körper des anderen, besonders nach dem des anderen Geschlechts, egal in welcher „Ausführung“, eine prominente Rolle. Das Begehren wirkt nicht einseitig, sondern inszeniert zugleich den Begehrenden wie auch das Objekt der Begierde.
Es ist ein Paradoxon: Erst das Begehren hat die Kraft, den Körper zu disziplinieren. Anders gesagt: Erst der animalische Trieb zivilisiert den Menschen.
K auf Augenhöhe mit dem Indexfinger (Filmstill, Columbia and Sony Pictures)
Die Hauptfigur „K“ nennen und dann wirklich keine Anspielung auf die westliche Moderne bringen, hätte Kafka enttäuscht.
Aber bei BLADE RUNNER 2049 geht es um etwas anderes. Auch wenn uns der Anblick der zukünftigen Großstädte ähnlich wie beim Vorgänger die Luft raubt, beschreitet der Film einen eigenen Weg.
Ridley Scotts BLADE RUNNER von 1982 steht nicht nur vom Plot her in einer gänzlich anderen Tradition. Ähnlich wie es Steven Spielberg, Lucas und ihre Gefährten mit dem eigenen Material versucht haben, versuchte damals auch die Verfilmung von Philip K. Dicks Roman aus einem Trend Kapital zu schlagen: Die Erhöhung von B-Ware zu Blockbustern. Ridley Scott präsentiert einen bewährten Plot des klassischen Hollywood-Kinos als teuer ausgestatteten Sci-Fi-Film. Dass der geistige Ursprung der Bilder zurück in die Zeit des Stummfilm-Kinos geht, ist nur folgerichtig. Der Einfluss von Fritz Langs METROPOLIS ist augenfällig.
In all der einnebelnden Atmosphäre, der berauschenden Musik und Harrison Fords Charisma fiel sofort auf, wie merkwürdig simpel der Plot geraten war.
Es braucht keine drei Szenen, bis sich Replikant und Replikant-Jäger in die Arme fallen.
Vom Zurücktreten der narrativen Komplikationen profitierte die Atmosphäre und das Set-Design.
Den Urgedanken von METROPOLIS – eine künstliche Intelligenz in Gestalt einer Frau, die Hoffnung und Unheil über die Menschen bringt – greift nun auch der Nachfolger auf.
Aber Dennis Villeneuve ist gänzlich wenig an der Filmgeschichte und der Herkunft der Bilder interessiert. Ihn geht es gleich ums Ganze: Es geht um die Ur-Geschichte, Adam und Eva, den Baum, das Wunder einer Geburt und um Liebe. Und ganz viel KI.
Ich hatte angenommen, dass nach EX MACHINA die Zusammenführung von christlichem Glauben, Garten Eden und Künstlicher Intelligenz im Sci-Fi-Genre ausgelutscht wirken könnte.
Ich hatte Recht.
BLADE RUNNER 2049 möchte einen Mythos etablieren. Der Film handelt mythisch. Es geht um den Menschen usw., klar, aber es geht vor allem um das, was hinter den Augen ist, den Geist, das Unsichtbare, die Erinnerungen, die Seele.
Der Dualismus Geist und Körper schreibt sich als Dualismus von Elementen in das Szenenbild: Wasserreflektionen auf den gelb ausgeleuchteten Wänden, die regenverhangene Großstadt, der finale Kampf im (sintflutartigen) Meer, der naturverlassene Glaskäfig der Heiligen, der Erinnerungsmacherin – als Auserwählte lebt sie jenseits der natürlichen Elemente.
Der Film bietet wunderbare Bilder. Und ich habe wohl den besten Dreier (Replikant, Replikant, Projektion) der gesamten Filmgeschichte erlebt, keine Frage.
Trotzdem – eben weil der Film sich mit den Bildern von der Filmgeschichte und damit vom eigenen Ursprung entfernt – hat der Film wenig Neues, wenig Radikales zu bieten.
Was der Mensch angesichts der eigenen Kunst-Schöpfungen ist, muss uns der Film ausbuchstabieren.
Die Dialoge sind talky geraten: Die Figuren holen aus und erklären uns Dinge, philosophieren über die Welt, statt den Plot voran zu treiben oder zumindest auf das Augenfällige zu reagieren.
Das wirkt immer aufgesetzt und langweilig.
Die Frage, was der Mensch angesichts der Roboter ist, können Filme nur als sich ihrer eigenen Herkunft bewusste Filme beantworten. Jeder andere Versuch wirkt schnell anmaßend und – langweilig.
Die Legende Billy Wilder von Norman Seeff in Szene gesetzt (Bild kommt via Black Board)
Ich bewerbe mich gerade um einen Workshop. Als Teilnahmebedingung soll jeder auf einer Seite zusammenfassen, was ihm zu folgendem Thema einfällt: Humor in Deutschland.
Hier ist das, was ich dazu zu sagen habe:
Ich finde die Deutschen zum Schießen. Diese Aussage würden die allerwenigsten mit Witze reißen und Lachen in Verbindung bringen.
Ich übertreibe, natürlich. So schlimm steht es nicht um den Humor zwischen Rhein und Oder. Aber auch nicht so gut. Es genügt, dass man den Quatsch-Comedy-Club in Berlin besucht, und schon zweifelt man am eigenen Optimismus. Es gibt eine Art von Humor, den ich eklig finde. Ich denke zum Beispiel an Mario Barth.
Humor in Deutschland kann aber auch intelligent und feinfühlig sein. Und jetzt denken wir bitte an Loriot und an seine legendäre Récamiere. Mit seinen Kurzfilmen und Sketches bin ich großgeworden. Ich denke aber auch an Kurt Tucholsky, dessen Beobachtungs- und bissige Kombinationsgabe mir schon als Kind große Freude bereitet haben. Ernst Lubitsch und Billy Wilder, deren Filme ich als Kind schaute und heute noch in den Schwarzweißfilmen neue Schattierungen und Details entdecke. Auch „Stromberg“ und die frühen Folgen von „Switch“ bereiten mir großes Vergnügen. Auch gab und gibt es in Deutschland großartige Kabarettisten, die mühelos das politische Treiben durchpflügen und die Mechanismen der Macht in Form von scharfsinnigen Kommentaren greifbar machen.
Als Türke habe ich noch nie auf die Deutschen geschaut und mich gefragt, ob sie witzig sind. Ich finde die Türken vielleicht fröhlicher, aber nicht lustiger als die Nachfahren von Arminius. Ich habe eine Weile in Frankreich gelebt, ich habe in Estland gelebt – die Menschen dort waren auch keine geborenen Witzereißer und -erzähler. Ganz im Gegenteil.
Kurz: Ich finde, die Fragen, ob die Deutschen witzig sind oder nicht, ob sie ausgiebig lachen können oder nicht, sind unnötig. Sie zeugen von Selbstzweifeln.
Spannend ist es, heraus zu finden, wo diese Zweifel ihren Ursprung haben könnten.
Die Medien sind schuld, höre ich den dicken Sachsen mit dem Deutschlandhut rufen. Und vielleicht liegt er zum ersten Mal in seinem Leben nicht meilenweit, sondern nur fußweit daneben. Natürlich sind die Serien und Filme und Sketch-Shows bei dieser Bestandsaufnahme die Hauptverdächtigen. Und ja, ich finde, hier bietet sich noch Raum, in dem man Comedy besser machen kann. Wie oft habe ich einen Film oder Serie deutschen Ursprungs gesehen und habe den Gags beigewohnt und meinte: Ganz nett, aber…oder gleich: Nö, nicht witzig.
Als medienaffiner und -erprobter Zuschauer fällt mir auf, dass Schauspiel, Inszenierung und Drehbuch manchmal nicht so gut zusammenspielen, wie sie sollten. Als Drehbuchautor möchte ich nur etwas zum Textuellen sagen. Und hier wünsche ich mir mehr Drehbücher, die die Figuren ernst nehmen, in den Figuren selbst nach der Komik suchen. Der Humor stellt sich wie von selbst ein, wenn man fleißig (und als Autor zunehmend verzweifelt) die Persönlichkeiten und Beziehungen ergründet, statt faul eine Idee nach der anderen den wehrlosen Kreationen überzustülpen. Es braucht viel Einsatz und viel Arbeit, um Zuschauer zum Lachen zu bringen.
Kritische Blicke kurz vor dem gemeinsamen Höhepunkt (Filmstill, Studiocanal)
Starbesetzte Mainstream-Komödien anspruchsvoll zu schreiben ist schwer. Sie müssen zum einen ethisch sauber und massentauglich (d. h. für alle Märkte der Welt) wirken, zum anderen müssen sie auch wirklich Neues bieten können – sonst geht ja niemand mehr ins Kino.
BAD SPIES ist der Prototyp dieser Mainstream-Komödien, die zunehmend vom Dunkel der Kinosäle ins Helle der Streaming-Plattformen abwandern. Leider wäre auch dieses Exemplar einer verfehlten Komödie besser bei Netflix als auf der Leinwand aufgehoben.
Schauen wir uns an, woran der Film scheitert. Der erste Akt möchte die Heroine auf Reisen schicken. Sie soll einen Auftrag, den ihr Ex-Boyfriend angenommen hat und an dem er arbeitet, zu Ende bringen.
Okay.
Das könnte man eventuell noch glaubwürdig und überzeugend motivieren: Eine Szene, die uns zeigt, dass die Heldin über die benötigten Fähigkeiten verfügt – aber sie ist noch zu schüchtern oder gehemmt, um sie zielführend einzusetzen. Eine andere Szene, wo ihr eine ähnliche Verantwortung übertragen wurde, sie aber daran scheitert oder den Auftrag gar nicht erst annimmt. Und schließlich die dritte Szene, in der sie ihr Boyfriend hinaus in die Welt schicken muss – gegen ihren und seinen Willen, aber es muss so sein. Und diesmal nimmt sie an. In drei Charakter-Szenen hätten wir unsere Heldin ready für den zweiten Akt. Ihre Entwicklung könnte so „plausibel aufgehen“.
Aber in BAD SPIES kommt ein weiterer Moment hinzu, eine emotionale Belastung, die das Gefüge aus den Gleisen hebt: Der blutige Tod des Boyfriends vor den Augen seiner Freundin. Ein traumatisches Erlebnis.
Die an den Tod anknüpfende Szene entbehrt dann jeglicher psychologischer Glaubwürdigkeit und „verliert“ den Zuschauer: Die Heldin muss bei Verstand bleiben und sich vor dem Zuschauer rechtfertigen, nach diesem Ereignis inkognito in ein Flugzeug zu steigen und nach Wien zu fliegen. Der Dialogaustausch mit der Freundin wirkt so sehr an den Haaren herbeigezogen, dass er nicht einmal der Absurdität der Situation Rechnung trägt.
Klar. Ähnliche Szenen kommen besonders in komplexen Genre-Filmen zur Anwendung: Ich denke hier an Figuren, die uns Zeitreisen erklären und es so ausführlich machen, dass man als Zuschauer gar nicht mitkommt usw. Die Szenen transportieren weniger Informationen oder emotionale Konflikte, als dass sie den Zuschauer bei der Plot-Stange halten sollen, Unglaubwürdigkeit schwächen und Plausibilität schaffen sollen.
Diese Art von Szenen sind immer etwas peinlich anzuschauen. Und hier noch mehr als sonst.
