Blue Steel

Kathryn Bigelows bester Film, nicht weniger, ist BLUE STEEL. Der Plot ist so realistisch wie eine Daily-Soap, die Entscheidungen und Wendungen der Figuren, trotz des Einsatzes von Jamie Lee Curtis, Clancy Brown und Ron Silver, hanebüchen. Trotzdem und gerade deshalb ist es einer meiner Lieblingsfilme.

Der Film weiß um seine Story, die nicht glaubwürdig ist. Und das ist die Stärke des Films. Der Film ist ein Gemetzel von Phantasmagorien: Es geht um Gender-Probleme, Frauen in Männerberufen, kurz: Gender-Klischees, die auf den Kopf gestellt werden. Der Film spielt mit den Bildern und Zuschreibungen, die aus anderen Filmen zu einer Masse geronnen sind. Die Frau mit langen Haaren, die Eroberung des Officers, die Frau, die passiv sich erobern lässt im Vergleich zum Mann, der aktiv rangeht, erobert, mit der Pistole in der Hand in Wohnungen eindringt, die Frau – das tolle Liebesobjekt.

Der Film dreht diese Zuschreibungen feinfühlig um. Jamie Lee Curtis, die Ikone der ersten Slasherfilme wie HALLOWEEN, und damit schon als Besetzung mit der Energie des Fetischs aufgeladen, spielt eine weibliche Polizisten, damals die Ausnahme in einer Männerdomäne. Der Film begnügt sich nicht damit, obwohl der Anfang es nahe legen würde, das Rookie-Genre zu bedienen: Anfänger-Cop geht zum ersten Mal auf Streife usw., siehe THE ROOKIE. Kathryn Bigelow lässt den Film stattdessen in eine psychoanalytisch motivierte Spirale des Verlangens, des Wahns, der Verfolgung und des Wahnsinns abgleiten. Die Pistole, die der weibliche Police Officer abdrückt, wird zu einem Fetischobjekt, die Macht des Objekts tritt über auf die Frau, sie wird, ähnlich wie in Hitchcocks VERTIGO ihre Frisur die Macht der blonden Frau begründet, selbst zum Objekt.

Die Fetischisierung der Gegenstände treibt Eugene Hunts Wahnzustand voran. Wie alle Haupt- und Nebenfiguren trägt auch er einen plakativen Namen, der die Figur dem Zuschauer als Symbol (und Metapher) präsentieren möchte. So kann der Film, ungefähr in der Mitte des Films für die Länge einer Minute, in eine Traumsequenz kippen, ohne dass irgendeine Änderung in der Inszenierung und in der Bildwahl augenfällig sind. Der Übergang von Traum zu Realität ist in der Welt des Films fließend und vertieft auf diese Art die Erfahrung des Wahns, die Fetischisierung der Frau, die eigentlich nur Subjekt bleiben möchte.

Eugene Hunt und Megan Turner sind zwei Seiten desselben Fetisch-Wahns, der dort zu spüren ist, wo sich in der Gesellschaft asymmetrische Geschlechter-Unterschiede auftun. BLUE STEEL – eine Parabel des Feminismus.

Ocean’s Thirteen

Danny und seine Gruppe an Trickbetrügern, der Böse Casino-Millionär, sie alle scheinen die Hauptfiguren in OCEAN’S THIRTEEN zu sein. Aber so einfach ist es in Steven Soderberghs Filmen nie. Die Kameraarbeit gewinnt, wie in allen späteren Filmen, die er verantwortet hat, Star-Status. Die Farbpalette, das Framing, das Ausleuchten der Stargesichter in Innenräumen – wir sehen neue Star-Gesichter: George Clooney, Brad Pitt waren noch nie so gelb im Gesicht.

Das abschließende Feuerwerk, das über die Aufnahmen der Stars überblendet wird, und die Cash-In-Sequenz im Casino, in der neonfarbene Dollar-Zeichen durch den Bildraum tänzeln, demonstrieren eindringlich: Die Gesichter der Stars sind auch nur Leinwände für das Licht und die Farben der Kameramänner und -frauen.

War for the Planet of the Apes

*Spoiler – wenn auch nur ansatzweise* Wer hätte gedacht eine Erzählung aus der Bibel in einem Sci-Fi-Film wiederzufinden? Es geht im zweiten Abschnitt von WAR FOR THE PLANET OF THE APES um die archetypische Geschichte von Moses, der sein Volk durch die Wüste zu einer neuen Heimat führt. Wir kennen die Geschichte, nicht nur durch die Bibel, auch wegen des Original-Films PLANET OF THE APES von 1968. Das Ende des Krieges Mensch gegen Affe ist schon bekannt, die Geschichte Moses‘ ebenso.

Caesar muss seine Affen, seine Familie vor den Menschen verteidigen, die Menschheit löscht sich am Ende sowieso selbst aus. Eine göttliche Intervention, nicht Deus Ex Machina, aber durchaus mit dem pompösen Gedöns von Hubschraubern und Artillerie bricht über die Affen in der letzten Schlacht ein. Ähnlich wie in DER HERR DER RINGE – DIE ZWEI TÜRME ist die letzte Bastion der Menschheit eine Festung am Fuße eines Berges mit Blick auf eine Ebene. Schön am Finale ist die Entscheidung, die Affen eben nicht am Kampf der Menschen gegeneinander teilhaben zu lassen, sondern sie quasi als eigenes Volk mit eigenen Problemen in Szene zu setzen. Der rote Faden der Erzählung ist somit auch nicht die Materialschlacht, sondern Caesars reifende Einsicht, seine eigene Rach- und Mordlust zu besiegen, seinen eigenen Koba einzusperren, um seinem Volk eine Zukunft geben zu können. Der kahlköpfige Pharao des Films, Woody Harrelson in einer Marlon Brando Impression, weiß gut sein eigenes Volk von dem der Affen zu unterscheiden, die Reinlichkeit ist sein oberstes Gebot. Im guten Geiste des Alten Testaments sucht ihn die Plage heim, der er seinen eigenen Sohn geopfert hat.

Ein runder Film mit schönen Anspielungen auf diverse Klassiker des Filmgeschichte, nicht nur auf PLANET OF THE APES.

neue Podcast-Folge

Elternzeit wieder vorbei, Georg und Eral haben Zeit, eine neue Podcast-Folge aufzunehmen. Diesmal geht es um die frische, verzaubernde UNBREAKABLE KIMMY SCHMIDT. Die Folgen sind auf dem Online-Streamingdienst Netflix zu sehen, es gibt mittlerweile drei Staffeln, die alle drei wunderbar sind.

Ellie Kemper, Jane Krakowski, Tituss Burgess – alle drei spielen wunderbare feminine Charaktere und tragen uns von Pointe zu Pointe. Hört rein, wir beginnen das Gespräch mit Erdbeben in der Ägäis, die Eral das Fürchten gelehrt haben.

Der Podcast ZWISCHEN BABY UND BILDSCHIRM ist auf allen Podcatchern zu finden: Soundcloud, Podcast.de, TuneIn…

 

 

The Untouchables

Brian De Palmas Weltentwurf, sein Können als Regisseur, zeigt sich brilliant im Gangster-Film THE UNTOUCHABLES. Der Film versammelt alles, was De Palmas Oeuvre so stark und als Werk einheitlich macht: lange Kamerafahrten als point of view shots, choreografiertes Stagging (mise-en-scène) der Schauspieler, aber vor allem: sehr, sehr viele Innenaufnahmen, viel Studio, um die nötige Lichtgebung herzustellen und der Kamera genügend Raum für ihre Runden zu geben. Selbst die Straßenszenen, die selten am Tag spielen, sind hergerichtet und das nie zu knapp

Auf manchen Hitchcock-Kenner wirken seine Kamerafahrten manchmal etwas plump, sie verfehlen oft den Zweck ihres Entwurfes. In Szenen, die uns als Zuschauer an die Leinwand fesseln sollen, entwickeln die Fahrten eine Visualität, die uns die Inszenierung der Fahrt als Virtuosentum fühlen lässt. Jedenfalls seine besten Kamerafahrten tun dies. Dadurch untergraben sie aber den Plot, sie nehmen der Spannung das Unmittelbare, das im Leerraum des harten Schnitts von unterschiedlichen point of views hergestellt wird.

Die Szene wird zur Sequenz und der Zuschauer bleibt ihr fremd, er bleibt ihr außen vor. Man schaut wissend der Kamera zu, wie sie uns etwas zu sehen gibt. Wir sind weniger bei den Figuren als bei uns als Zuschauer eines Films. Aber genau das macht den Reiz und die Brillianz der Szenen aus: Filmkunst-Handwerk im Paradeschritt. Das Genie von De Palma ist es, diese Fahrten und Sequenzen in den Momenten einzusetzen, die den Zuschauer stark emotional in die filmische Welt hineinziehen.

So merkt der Zuschauer nicht, wenn er nicht mit den Figuren aber mit der Kamera mitfiebert.

The Incredible Jessica James

Die Schauspielerin Jessica Williams ist den Kritikern bekannt, sie ist einer der Sterne, die bald am Himmel der Film- und Hollywoodgrößen leuchten werden. Ihre Darstellung ist pointiert, sie selbst wirkt jung und frisch und doch erfahren genug, dass sie uns eine Pointe auch durch Schweigen sinnlich fühlen lässt. Im Netflix-Film THE INCREDIBLE JESSICA JAMES macht sie von all ihren Talenten Gebrauch, der Rhythmus der Gags und Pointen scheint ihrem Körper eingeschrieben. Es liegt also nicht an ihr, dass der Film enttäuscht. Sondern am Plot, an den aufgeworfenen Fragen, die der Film beantworten will.

THE INCREDIBLE JESSICA JAMES begeht einen Fehler, der sich nur Rom-Coms auftut. Es bewährt sich, Filme um eine Hauptfigur zu gestalten: Die Erfahrung, die der Zuschauer über neunzig Minuten macht, befriedigt ihn, gibt ihm ein „rundes“ Erlebnis, wenn die Handlung auch stringent und glaubwürdig um die Figur herum geplottet ist. Im Genre der romantischen Komödie aber ist es dringend wichtig, die Handlung nicht ausschließlich um die Figur zu gestalten.

Bei BESSER GEHT ES NICHT (AS GOOD AS IT GETS) geht es natürlich um Melvin Udall, seine Neurosen und wie er es, zumindest ansatzweise, schafft, sich für seine Liebe zu öffnen und zu ändern. Aber es geht auch um einen kranken Jungen, der durch Udalls Vermittlung geheilt wird, um einen Künstler, der eine große Sinnkrise durchmacht, die ihn auch finanziell belastet – Udalls Sprung über den eigenen Schatten beflügelt den Künstler und löst seine Sinnkrise. Es geht nicht nur um Udall, es geht um die Gemeinschaft und das Miteinander, die Menschen, die er berührt, und, ganz wichtig, es geht dabei um die große Liebe und die Bedingung ihrer Möglichkeit. Ähnlich steht bei WHEN HARRY MET SALLY nicht die große Liebe alleine auf der Bühne, sondern es wird verhandelt und diskutiert, was die Liebe der beiden für die Freundschaft und die Freundschaft für die Liebe bedeutet – große Themen, die in kleinstem Rahmen behandelt werden.

THE INCREDIBLE JESSICA JAMES konzentriert sich ganz auf die Hauptdarstellerin, auf ihre emotionale Reise, ihren Lernprozess. Selbst die Szenen mit den Kindern, die sie Theater lehrt, bebildern nur als Metapher ihre eigenen Probleme. So kippt der Film und wird schal, man fühlt sich, als hätte man zu schnell zu viel Süßes gegessen. Denn Liebesschmerz alleine wirkt leider, neunzig Minuten lang erzählt, trivial. Der Falle der Trivialität kann der Film leider nicht ausweichen.

 

The Kickboxer

Jean Claude Van Damme zieht alle Register als Schauspieler. Das ist nicht sein erster Film, bestimmt aber der Lieblingsfilm einer ganzen Generation, Jungs ausschließlich, die durch seine Filme ihre Liebe zu B-Pictures im Speziellen und in seinen Filmen Erwiderung ihrer Liebe zum Kino gefunden haben. Ich gehöre auch zu ihnen.

THE KICKBOXER verlangt dem Schauspieler van Damme einiges ab. Er muss weinen, als eine Tragödie seinen Bruder heimsucht, gleichzeitig muss er auch Wut empfinden und sie nach außen tragen – der Chirurg im Krankenhaus muss hart an die Wand gepresst werden, sonst glaubt van Damme niemand die Wut. Genauso dürftig wie seine Schauspielkunst sind die Dialoge, das krude Nachzeichnen der Gefühlslage der Figuren. Die Geschwindigkeit, mit der sich Beziehungen anbahnen, Gefühle verletzt werden, Figuren ihre Überzeugungen ablegen, kann nur halberwachsene Jungs verzaubern.

Der Film ist ein Paradebeispiel der Filme der 80er Jahre, die lose unter white male paranoia zusammengefasst werden. Es geht um weiße Männer, die sich gegen ihre Feinde, die besonders in ihrer Andersartigkeit zum weißen Mann charakterisiert werden, durchsetzen. Frauen kommen nur am Rande vor, es geht eher um coole Sprüche, Rache- und Vergeltung, viel action, mitreißend inszeniert. Und der weiße Mann, ein Opfer zunächst, setzt sich überall heldenhaft durch – DIE HARD, PREDATOR, ROBOCOP, aber auch INDIANA JONES… Kurz: vor allem die Lieblingsfilme der Jungs aus den 80gern und frühen 90gern, die damals spätabends auf ProSieben liefen. Die Lust an action der heranwachsenden Männer vermengt sich, ihnen noch unbewusst, mit Körperpolitik und ethischen Fragen, die durchaus das Fremde der Gegner thematisieren.

THE KICKBOXER behandelt die Thailänder ähnlich wie Touristen Tiere auf einer Safari behandeln. Doch verändert sich der Blick des Kämpfers auf die Bevölkerung und die Kultur, weil er die Regeln und Praktiken der fremden Kultur lernen muss um seinen Gegner zu vernichten. Das Motiv der Rache wird keine Sekunde in Frage gestellt, die Mimikry, die Anpassung an den Gegner, wird gelobt, weil sie, so wie jede gelungene Mimikry, zur Waffe werden soll und am Ende auch wird.

Die Fantasie, die hier aufgebaut wird, ist eine, die den white warrior auszeichnet, ihn zum Helden einer fremden Kultur und eines fremden Kulturkreises macht – er rettet die Kultur, das Weibliche, vor ihr selbst – männlicher kann keine Fantasie sein. Wie gerne wäre man als Junge, blind für komplexe Probleme, der Held, der die Frau am Ende gewinnt, den Bösen erledigt und seine eigene, von allem Fremden bereinigte Sicht durchsetzt. Jungsfantasien, Tagträume der Pubertät.

(Was noch heute gefällt: Der Schnitt. Aus einer schlicht und, zugegeben, etwas dumm erzählten Geschichte, holt der Editor Wayne Wahrman das Beste heraus. Der Schnitt, der die Härte der Faustschläge unterstreicht, das exzessive Spiel mit Totalen und Großaufnahmen, wirkt heute, damals vermutlich eher weniger, frisch.)

A History of Violence – Cronenberg

David Cronenberg wurde mit dem und im Body-Horror-Genre berühmt: Menschen verlieren Gliedmaßen, erweitern mit neuen Wesen und Gegenständen ihre Körper und ihre Körpererfahrung – oder sie mutieren selbst zu neuen Wesen (THE FLY ist das beste Beispiel). Diese Themen klingen in Cronenbergs Filmen immer wieder an, kreischend laut (CRASH) oder zurückhaltend leise (EASTERN PROMISES). In A HISTORY OF VIOLENCE aber scheint es keinen Bezug zu verstümmelten Leibern oder körperlichen Grenzerfahrungen zu geben – die einzigen Rot-Akzente im Film sind die paar Szenen, in denen die Gewalt ausbricht und nicht mehr aus der Welt der Kleinstadtidylle verbannt werden mag. Aber der deutlich unterstrichene Gewaltexzess – durchschossene Kiefer, eingedrückte Nase, zerschmetterter Kehlkopf – ist nicht der einzige Link, den der Film zum Body-Horror aufmacht.

Body wird in diesem Film nicht als abgeschlossene Einheit gedacht, es geht nicht mehr um den Einzelnen, der Familienkörper steht im Mittelpunkt. Der Film zeigt auf, wie die  Handlung und die Entscheidungen des Einzelnen die Dynamik der Familie beeinflussen. Machtverhältnisse, Zuneigungen – alles ändert sich. Gewalt, die nach außen getragen wird, die außen ausbricht, wird von dem Individuum wie ein Virus ins Innere der Familie getragen. Aber nicht, und das ist das Einmalige und Geniale an diesem Film, nicht durch die Handlungen des gewalttätigen Individuums innerhalb der Familie. Das Individuum trägt den Exzess – die aufgeplatzte Lippe, das aufgerissene Gesicht, der zerschossene Fuß – wie eine Krankheit, die auf ihm lastet, in einen gesunden Familienkörper. Die anderen Mitglieder reagieren, sie verändern ihr Verhalten, sie ändern ihre Gefühle gegenüber der gewalttätigen Person, Gewalt spielt auf einmal eine Rolle innerhalb der Familie. Damit gerät aber das Gefüge der Familie durcheinander.

Es gibt bei Gewalt ein Davor und Danach, eine Geschichte. Die ausgebrochene Gewalt kann der Einzelne, ist er teil einer Gemeinschaft, nicht mehr alleine eindämmen. Die Taten holen ihn ein und bringen die Gewalt zurück. Diesen Zirkel der Gewalt, diese Art der Wiederkehr der Gewalt, auch wenn man sie am liebsten aus dem Leben verbannen möchte, beschreibt A HISTORY OF VIOLENCE eindringlich, bestimmt und, trotz der Gewalt-Exzesse: auf eine leise und mitfühlende Art. Der Body-Horror ist am Ende die Spirale der Gewalt, in der wir uns bewegen.

Gruppen in Filmen – Gruppendynamik

Beim Creature-vs-Humans-Genre gibt es stets eine Szene, wo sich alle Crew-Member (ALIEN oder ALIENS), alle Teilnehmer der Expedition (ANACONDA) oder alle Soldier (PREDATOR) zusammenfinden. Sie nehmen sich Zeit, und der Zuschauer gönnt sie ihnen gerne, denn die Zusammenkunft stellt die Figuren vor.

Wie schaut eine gelungene Gruppen-Beschreibung aus? Der Vergleich zwischen ANACONDA und ALIENS hilft uns bei der Suche nach der Antwort. Bei ANACONDA treffen sich die Figuren auf dem Flussschiff, sie werden mit Dialog kurz vorgestellt und sie stellen sich selbst gegenseitig vor. Die anderen schauen zu – das ist ihre Haupttätigkeit-, während die anderen sich vorstellen und das Schiff betreten.

Wie macht es ALIENS? Die Charaktere wachen im Raumschiff auf, verlassen ihre Kabinen, jeder Charakter anders, auf eigene Art. Jede Figur, die, die nach zwei Filmszenen genüsslich von Aliens aufgefressen werden, und auch die Hauptfigur, die eine Film-Tetralogie gründet, haben eine Tätigkeit und eine Aufgabe in der Szene. Sie sind in Aktion, sie sehen die Szene aus ihrer Perspektive, sie agieren zusammen, gegeneinander, kurz: sie stehen in Beziehung zueinander. Die Figuren haben eine Vorgeschichte, die sie in Beziehung zu den anderen setzt. Diese Vorgeschichte ist klar und eindeutig dargestellt.

Und das ist das Detail, das einen Film zum Trash, den anderen zum Klassiker machen kann. Wenn größere Gruppen an Figuren schnell und effizient eingeführt werden sollen, gilt: Figuren in Beziehungen zueinander einführen, die Beziehungen in lebendigen, emotional starken Szenen betonen, bevor die action anfängt.

The Singing Detective

In unserem Podcast diesmal ein alter Klassiker des BBC, eine Mini-Serie von 1986, sechs Folgen, alle drehen sich um den Krimi-Autoren, der Patient in einem Krankenhaus geworden ist: The Singing Detective. Umtrieben von seinem Leiden spinnt der Autor eine alte Film-Noir-Story weiter, konstruiert Handlung um Handlung eine Mordgeschichte, nicht um den Mörder, aber um sich selbst zu entdecken. Schonungslos legt er seine eigene Erinnerungen offen und sein Ich verschmiltzt mit der Fiktion der Erzählung. – Eine souverän erzählte Serie, die sich der filmischen und literarischen Traditionen bewusst ist. Ein absoluter Tipp für Euch.

Wir sind der Serie auf den Grund gegangen und haben uns den Künstler, das Werk und die Wahrheitssuche näher angeschaut. Ihr findet uns in allen Podcatchern und auf iTunes.