Offizielles Gruppenbild zu THE GODFATHER – 45 Jahre später

Selten hängt ein Genre so stark mit der Hauptfigur zusammen. Wenn sich im Film ein Pate tummelt, dann haben wir es mit größter Wahrscheinlichkeit mit dem Mafia-Genre zu tun.

Interessant ist, wie diese Figur den gesamten Film oder die Serie mit ihrer spezifischen Persönlichkeit prägt.

Ich rede hier nicht von den Eigenschaften: jähzornig, nett, lustig usw. oder von ihrer individuellen Haltung. Sondern vom Thema der Figur, das auch Thema des Films wird.

Das Thema der Serie und des Films spiegelt sich in der Hauptfigur wider. Oder umgekehrt: Die Hauptfigur gibt der Serie oder dem Film das Thema vor.

Deutlich wird es, wenn wir Tony Soprano von der gleichnamigen HBO-Serie mit dem nicht weniger legendären Michael Corleone von THE GODFATHER vergleichen.

Die Art, wie sie mit Problemen umgehen und lösen, bestimmt die Handlung. – Es sind Bad Boys, klar, sie legen Leute um, darunter befinden sich auch mal die eigenen Familienmitglieder. Aber wichtiger ist, WIE sie das machen oder machen lassen. Welche Entscheidungen sind die ausschlaggebenden, welche Situationen lassen sie über sich hinaus wachsen? Wenn das Prinzip der Figur klar ist, liegt hier eine Quelle der Faszination: Eine Unschärfe in der Entscheidungsfindung, die Zuschauer fesseln kann, wenn sie richtig erzählt wird.

Was meine ich damit?

Das Mafia-Genre gründet ihren Zuschauer-Reiz auf der Figur des Bosses.

Kann der Patriarch all die amoralischen Entscheidungen treffen, die er treffen muss und möchte, und dabei seine menschliche Würde bewahren? Wie böse ist man, wenn man Böses tut?

Diese Fragen stellt vor allem THE GODFATHER – PART 2. Michael muss grausame Entscheidungen treffen. Der Film führt ein Eskalationsprinzip ein: Was wird Michael all die Grausamkeit am Ende kosten, welchen Pyrrhussieg wird er einfahren? – Der Preis ist die absolute Einsamkeit des Herrschers. Geliebt von niemandem, die Familienbande sind nun Geschäftsbeziehungen, die nur so lange gültig sind, wie sie sich monetär rechnen.

Anders bei Tony Soprano. Er watschelt quicklebendig zwischen den Mitgliedern seiner Gang, das gemeinsame Essen im Hinterzimmer des Strip Clubs ist Quality Time für ihn. Er ist ganz anders als Michael. Denn er hat verstanden, dass sich die Mafia-Familie genauso auf Blutsbande wie auch Geschäftsbeziehungen gründet. Anders als Michael Corleone kann Tony die eigene Familie von seinen Geschäften nicht reinhalten. Er versucht es, das ist menschlich, aber im Gegensatz zu Michael wirken die Versuche halbherzig.

Tony berechnet einen Preis auf jede Gefälligkeit, die er erweisen muss. Alles kostet jemanden etwas und bringt ihm Geld ein. Das ist sein Prinzip: Familie ja, aber der Preis muss stimmen.

Dieses Prinzip wird jedoch bei THE SOPRANOS nie explizit ausgesprochen. Die Autoren machen es klug: Sie nutzen die Profitgier ihres Helden, um warme Akte der Nächstenliebe skeptisch zu durchbrechen. Tony erweist den Schwachen einen Gefallen – sie freuen sich, bevor sie merken, dass sie ihm dafür einen Preis oder Gefälligkeit zahlen müssen.

Das ist Tonys Leitmotiv.

Das ist das Prinzip der Figur. Und diese Art, wie er mit nahen und entfernten Familienmitgliedern umgeht, zeigt, dass Tony die Beziehungen in der amerikanischen Mafia besser verstanden hat als der kaltblütige Michael.

Wenn das Prinzip der Figur klar erkennbar ist, aber dem Zuschauer nicht vorbuchstabiert wird, dann erhöht sie den Mehrwert der Erzählung.

#thesopranos #thegodfather

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Der Tagesspiegel pflegt die Berliner Liste: Mini-Anekdoten aus dem Leben der Hauptstadt. Ich lese regelmäßig die Zusammenstellung an kleinen und kleinsten Beobachtungen und Begebenheiten.

In ihren besten Momenten dienen sie der Belustigung – und manchmal bringen sie mich zum Fremdschämen: nicht über die Menschen, die zitiert werden. Sondern über die Person, die die Auswahl und die Entscheidung getroffen hat, diese oder jene Begebenheit als erzählenswert einzustufen.

Folgendes habe ich bisher daraus gelernt:

Humor gründet oft auf unserer Bereitschaft, zum Komplizen des Helden zu werden.

Wir müssen wissen, was verhandelt, was verschwiegen, was angedeutet wird. Wir müssen die Situation schnell nachvollziehen können.

Etwas Entscheidendes fiel mir bei den Anekdoten auf, die mir die Schamröte ins Gesicht trieben: Sie waren so offensichtlich auf eine Pointe hin geschrieben, die Pointe so banal und langweilig, dass ich mich für die Person, die die Zusammenstellung veranlasst oder sogar selber geschrieben hat, schämen musste.

Ihr Scheitern als Erzähler ging mir nah.

Ich glaube, ich habe eine Garantie, einen Sine-qua-non, für eine Alltagssituation gefunden, die das Potential hat, auf humorvolle Art zu unterhalten.

Die Situation muss eine dritte Person involvieren. Ein zusätzlicher Beobachter, zum Beispiel ein zusätzlicher Kunde B in der Bäckerei, wenn sich Kunde 1 und Bäcker streiten.

Humor bedeutet, dass eine Situation distanziert beobachtet wird, Humor ist Ausdruck einer weiteren Perspektive, die sich einer gegebenen wie von selbst hinzufügt.

Sobald die zusätzliche Position in die „eigentliche“ Handlung eingeschrieben ist, erkennen wir als Alltagsbeobachter schneller und damit effektiver das Potential für Komik.

Deshalb: Lasst die Streitereien, Auseinandersetzungen, das Drama der Helden immer vor einer öffentlichen Kulisse oder zumindest vor einem Unbeteiligten stattfinden. Da verbirgt sich am ehesten das Potential, den nächsten großen Lacher zu finden.

#schreibtipp #schreiben #humor #komik #comedy #gag

Logo von Scriptnotes (via johnaugust.com)

Leseempfehlung für Drehbuchautoren: Craig Mazins Drehbücher zu CHERNOBYL sind online frei zugänglich.

Der Schreibstil etabliert von der ersten Zeile an sofort und unmissverständlich, die dramatische Tragweite und den Erzählton der Serie.

So sollte es immer sein!

Aquaman und die Prinzessin (Promo Bild von DC/Warner)

Im Flugzeug schaue ich am liebsten den neuesten Output von den teuersten Franchises, die das digitale Hollywood zu bieten hat. Ohne Ton, denn die Bildsprache ist so grobschlächtig (um nicht zu sagen: banal) und doch so effektiv, dass die Filme stets verständlich bleiben.

Treibt mich Verachtung vor dem filmischen Werk an, wenn ich auf Musik und Dialog verzichte? Selbstquälerei, wenn ich Aquaman gegen eine Armee aus Haien, Krebsen und – Seepferden (!) beim Kämpfen zuschauen muss?

Vielleicht, oder zumindest: nicht nur.

Es geht mehr darum, im Fluss der Story-Logik zu schwimmen. Die Story, die sich in dem Bild-und-Ton-Erzeugnis bis zur Unkenntlichkeit aufbläht, wird in ihrer Stummheit aus dem Versteck gelockt.

Es fällt sofort auf, wie generisch die meisten Werke sind. Das Drama, die Konflikte sind ziemlich bekannt, neu durchgemischt und trotzen nicht vor Originalität. Die Entwicklung der Charaktere überrascht nie.

Das ist die eine Seite.

Als Drehbuchautor fällt mir besonders die stets einmalige Art auch der teuersten, simpel gehaltensten Filme auf, Geschichten zu erzählen.

Es geht um den Erzählton, der die erzählten Ereignisse und Charaktere bedingt, und zugleich von ihnen bedingt wird. Der Erzählton beschwört die Ereignisse, die Handlungsschritte reihen sich ein, um von der Stimme der Erzählung zum Leben erweckt zu erwerben.

Dieselbe Story erzählt sich je nach Genre anders. Und zieht ein anderes Ende nach sich.

SCREAM als Boy-meets-Girl-Film lässt sich nicht verwechseln mit einer Romantic-Comedy. Spoiler-Alert: Im Horror-Film überlebt das Paar nicht, und wenn, dann nicht am Stück.

Schwierig wird es, wenn der Film oder die Serie nicht mehr den Erzählton trifft, den sie zuvor mühevoll etabliert hat – und an den sich die Zuschauer gewöhnen konnten.

(Denn das Einnehmen einer Erzählperspektive zeugt von einer Erzählhaltung, von einem Anspruch des Erzählers und einer Konditionierung der Zuschauer. Die Zuschauer müssen sich auf die Welt zuerst einmal einlassen, die Regeln lernen.)

Bestes Beispiel, wie eine Serie gegen Ende der Staffel den Ton wechselt, die Geschichte beschleunigt und dadurch wichtige Elemente verliert, die ihre Erzählwelt so großartig und beeindruckend gestaltet haben, ist GAME OF THRONES.

Der Ton der Erzählung ist oft wichtiger als die Originalität der filmischen Welt. Einen nachlässig konstruierten Plot, maue Dialoge bin ich als Zuschauer eher geneigt zu verzeihen, wenn ich merke, dass die Erzählung Haltung bewahrt, dass hier jemand sich Gedanken gemacht hat, wie sich die logisch sich zusammensetzende Handlung anfühlen wird.

Und in der Hinsicht kommt es wieder einmal auf das Gefühl, wie in so vielen Dingen, mehr an als auf die Logik.

Tony Soprano und Neffe
Familienbande mit Karriereoption (Bild von HBO)

Die Mafia wurde ein eigenes Film-Genre spätestens mit Puzos/Coppolas GODFATHER – eine Machtstruktur, die selbst zum Bewegtbild geworden ist. THE SOPRANOS tritt das Erbe an, das Mafia-Genre zu zitieren und elegant ins einundzwanzigste Jahrhundert zu führen.

Das geschieht in der zweiten Staffel der Mafia-Serie nicht weniger als durch einen genialen Zaubertrick.

Der Trick besteht darin, die Blaupause für den Figurenkonflikt der Staffel elegant zu verstecken.

+++ Spoiler für Staffel zwei von THE SOPRANOS folgen +++

Weiterlesen „Der Zaubertrick – SOPRANOS, 2. Staffel“
Der Anwalt Falk schaut, wie Anwälte nun mal gucken (Promobild der Serie)

Beim Schreiben denken wir uns Geschichten aus, bauen Beat für Beat eine Abfolge an Momenten, die sich bestenfalls bedingen oder zumindest in Beziehung stehen. Das ist der eine Teil des Jobs.

Der andere ist aber auch, dass wir uns beim Schreiben überlegen müssen, ob eine Szene visuell funktioniert. Die Szene kann auf dem Papier originell, überraschend, spannend wirken, neugierig machen oder lustig sein. Jedoch scheitert sie schon als dramatische Einheit, wenn sie visuell nicht überzeugt.

Das beste Beispiel, wie man es nicht machen sollte, liefert mir gerade der Beginn der Serie FALK. Eine ARD-Serie, die gerade auch auf Netflix läuft.

Die erste Szene jeder Serie ist mitunter die bedeutsamste. Wir begegnen der Figur, der wir unsere Lebenszeit schenken sollen, zum ersten Mal. Die Figur soll uns mit ihrer Exzentrik, ihrem Genie, ihrem Humor, ihrem Charakter usw. umhauen.

Eine Serie hat viel mit Liebe auf den ersten Blick zu tun.

FALK beginnt mit der gleichnamigen Hauptfigur in einem Hotelzimmer beim Ankleiden. Dann bringt die Serie eine gute Minute Screentime dafür auf, dem Herren beim Grübeln und Knobeln zuzugucken: Er muss sich an eine Kombination erinnern und einen Aktenkoffer öffnen.

Das ist alles. Das klingt in der Nacherzählung ziemlich banal.

Und es sieht noch schlimmer aus.

Es langweilt.

Ich finde diese Szene paradigmatisch für ein gewisses Problem, das mir bei Drehbuchautoren im Gespräch oft begegnet: Eine Szene kann noch so toll konstruiert und „handwerklich schlüssig“ sein, sie muss zuerst visuell überzeugen.

Wie sieht die Szene als Film aus? Hier entscheidet nicht der Logos, die Ratio des Szenenaufbaus. Sondern der Geschmack des Autoren.

Viele Autoren legen auf diese Tatsache keinen Wert oder denken, die visuelle Attraktivität zu erzeugen sei Aufgabe des Regisseurs.

Irrtum. Die Aufgabe stellt sich zuerst dem Drehbuchautor.

Was kann man hier konkret machen? – Beim Drehbuch-Schreiben sollten wir uns klarmachen, dass das Buch zuerst nur eine Vorlage ist. Eine Anleitung für das Setzen von Licht, den Einsatz von Ton und das Aufstellen von Schauspielern.

Die Arbeit der Inszenierung fängt beim Schreiben an. Wir schreiben so lange an einer Szene herum, bis sie unser geistiges Auge fesselt. Erst dann ist die Szene wirklich gelungen.

Loriots Kunstpfeifer

Der Kunstpfeifer (externer Link auf YouTube)

Loriot gehört zu den Klassikern – der Mensch ebenso wie sein Werk. Als ich Loriots KUNSTPFEIFER seit langer Zeit wieder einmal gesehen habe, fiel mir auf, wie klar und einfach (als Gegensatz von: unnötig kompliziert) der Sketch gestaltet ist. Der Sketch dauert zwei Minuten und vierzig Sekunden – und in dieser Zeit finden sich gängige universelle Gestaltungselemente einer Art von Dramaturgie, die auch bei Filmen Verwendung findet.

Der Konflikt: Kurz nach der Einführung geht es einzig um die Frage, ob der Kunstpfeifer den ungläubigen Moderator von seiner Pfeifkunst wird überzeugen können. Der Moderator meldet Zweifel an, wird aber am Ende umgestimmt. Der Konflikt steigert sich, bis der Moderator sich vorlehnt, den Pfeifer bedrängt. Der Konflikt endet mit der Klimax: Der Moderator pfeift selber, wird aber zurecht gewiesen, der Kunstpfeifer demonstriert seine Kunst.

Der Sketch gründet sich auf einer einfachen Prämisse: Der Moderator glaubt dem Pfeifer nicht. Die Unterbrechung wird deutlich gemacht durch eine Wiederholung: Der Pfeifer spricht zweimal und beide Male dasselbe. Beim zweiten Mal jedoch wird er vom Moderator unterbrochen – ein Zeichen für den Sinneswandel des Moderators.

Zuletzt gründet sich der Erfolg und Großartigkeit der zwei Minuten und vierzig Sekunden auf der Tatsache, wie gut nachvollziehbar und plausibel der aufkommende Zweifel, die Konfrontation und die Auflösung durch (pfeifende) Überzeugung gezeichnet wurden.

Die Komik hingegen fußt auf einer anderen Konstante: Der Tatsache, dass sich der (Fernseh-)Zuschauer gerne den Charakteren überlegen fühlt. Einen schlechten Pfeifer als Könner und das Pfeifen überhaupt als Kunst anzuerkennen, mutet einfach absurd an.

#dramaturgie #loriot

Familienbild mit Patriarch Tony (HBO Promotionsmaterial)

Kino und Filme lassen seit Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts nicht nur Moralprediger schlecht aufstoßen. Sie waren und sind auch heute noch Ziel von Zensurbehörden. Das bewegte Bild gilt als besonders beeinflussend, weil stark einprägsam, und, wenn man so will: die Seele korrumpierend. Nicht zuletzt waren Filme in totalitären Regimes DAS Mittel, um die Bevölkerung bei Laune zu halten oder zielgerichtet das gesellschaftliche Narrativ zu formen.

Im Gegensatz zum Wort ist eine Bilder-Syntax vor-sprachlich, d. h. man muss nicht zwingend eine Sprache beherrschen, um sie zu verstehen, auch wenn sich bewegte Bilder leicht einer sprachlichen Grammatik (und Bedeutungserzeugung) unterordnen lassen. (Deshalb gibt es auch heute noch Drehbücher…)

Am Argument, Filme beeinflussen Menschen leichter als andere Medien, ist also etwas dran.

Jedoch kann diese Kritik in den meisten Fällen ziemlich leicht ignoriert werden. Zuschauer sind eigenständige Wesen, einen Film schauen heißt eine Erfahrung machen, die dem Spielen sehr nahe kommt. Man probiert Rollen, Konstellationen und Narrative aus und verzichtet auf jegliche existentielle oder leibliche Bedrohung.

Bisher hat noch niemand im Kinosaal einen Finger verloren.

Wann aber kann die visuelle Maschine der Bedeutungserzeugung zum Problem werden?

Sie wird es vor allem in der narrativen Behandlung von Verbrechen, Kriminalität und Handlungen gegen die Würde des Menschen. Denn Narration setzt einen Standpunkt, eine Perspektive voraus. Zu leicht identifiziert man sich plötzlich mit dem Täter statt mit dem netten Opfer.

Doch lassen wir mal den Moralprediger schweigen.

Schauen wir ganz pragmatisch auf Filme und Serien. Wie schafft man Empathie und bestenfalls Sympathie für zwielichtige Charaktere und Kriminelle, die nach eigenem Gesetz leben und die Gesellschaft ausbeuten? Kurz: professionelle Gangster und die Mafia?

Eine Antwort dazu gibt uns HEAT: Habe immer eine Figur, die noch böser ist als die vermeintlich Bösen. Der ultimativ Böse ist der Gegenspieler, die Zuschauer hassen die Figur so sehr, dass sie den „guten“ Gangstern, die zumindest an etwas glauben, Empathie entgegenbringen. Robert De Niro spielt in HEAT einen Mann, den keiner von uns in seinem Leben haben möchte. Trotzdem finden wir es richtig, dass er Waingro erschießt, den „bösen“ Bösen, der zum Spaß tötet – und dann auch noch Mädchen.

Die beste Antwort auf die Frage, wie und wann mögen wir Mafiosi, formuliert der HBO-Klassiker THE SOPRANOS. Zeige die Gangster in Alltagsreibereien, führe sie in Alltagsproblemen als Menschen wie du und ich vor, stürze sie in komplizierte und emotionale Beziehungen und Dilemmata, die vor allem die Familie betreffen. Beziehung zu den Kindern, der Ehepartnerin, der Mutter – das sind die affektiv am stärksten aufgeladenen Beziehungen. Wenn die Figuren dann mit einer schlimmen Entscheidung nach der anderen konfrontiert werden, dann fühlt man mit, man erkennt das Universell-Menschliche in ihnen und verzeiht den Jersey-Boys die ein oder andere Leiche, die aus dem Hudson River gefischt wird.

THE SOPRANOS dürfte man als Moralprediger nicht gucken. Doch haben die Autoren so viel Sorgfalt auf die Familienprobleme gelegt und sie so sorgsam entwickelt, man muss der Mafia einfach das Morden verzeihen.

Nicht zuletzt liegt es auch an der Besetzung der Rolle Tony Soprano mit James Gandolfini, der brutal-grobschlächtig wie auch kindlich einfach, warmherzig und sensibel erscheinen kann. Und warmherzig und sensibel sind in der Kombination immer Sympathiemagneten beim Publikum.

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