Ich bin sehr gespannt. Die Fortsetzung meines Selfpublisher-Romans DIE RÜCKKEHR DER GREIFENREITER ist fast fertig. Das Buch war kurze Zeit ein Bestseller auf Amazon in der Kategorie „Fantasy“. Ich hoffe sehr, dass die Fortsetzung auch Gehör beim Publikum finden wird.

Maurice Mosqua arbeitet schon am Cover. Und ich finde: Das sieht schon großartig aus. Hier ein kleiner Schulterblick: Den Titel „Greifenreiter“ nehmen wir wörtlich 🙂

Beim Titel bin ich mir noch unsicher. Wie wäre es ganz schlicht mit: DER GREIFENREITER?

#ebook #selfpublisher #amazon #kindle #fantasy #autor #cover

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Axel Scheffler und Julia Donaldson sind als Kinderbuch-Illustrator-Autor-Paar weltberühmt. Ich schätze, mittlerweile hat jede Familie mindestens ein Buch von ihnen im Kinderzimmer liegen oder stehen.

Auch bei uns im Bücherregal leben ihre mutigen Mäuse, ängstlichen Monster, berühmt-hässlichen Tiere, schlafsüchtigen oder willensschwachen Hasen.

Darunter befindet sich auch das Buch über eine neugierige Schnecke, die von einem Buckelwal durch die Weltmeere getragen wird.

Dieses Buch kann mein Sohn auch heute noch nicht leiden. Es ist das einzige Buch des Duos, das er genervt oder gelangweilt (was bei Kleinkindern oft dasselbe ist) weiterblättert, bevor ich die Möglichkeit habe, ihm die Geschichte detailliert vorzulesen.

Ich habe einen Verdacht.

Der Grund für die Antipathie liegt in der Geschichte. Nicht in den Tieren oder einzelnen Bildern, sondern an der Erzählung, die alles wie magisch verbindet.

Die Geschichte ist sehr einfach und geradlinig strukturiert.

DIE SCHNECKE UND DER BUCKELWAL gliedert sich in mehrere Akte. Es gibt die Einleitung (Schnecke will die Welt sehen und lässt sich was einfallen), den Wendepunkt (Wal geht auf die Bitte ein), dann die Reise durch die Welt (Arktis, Vulkanausbrüche usw.), das Stranden des Wals, die Rettung des Wals durch den Einsatz der Schnecke, die abschließende Rückkehr und den Epilog.

Beim Lesen fiel mir auf, dass mein Sohn den Teil zwischen Einleitung und Stranden des Wals überspringt. Die ganze Exotik, die sich seitenweise entblättert, interessiert ihn nicht. Beim Stranden des Wals ist er aber hingegen wieder ganz Ohr (und Auge).

Ich meine den Grund für die neu entflammte Begeisterung zu kennen.

Natürlich liegt es nicht an der Art, wie ich lese – zumindest hoffe ich das. Sondern an der Art, wie sich die Erzählung aufbaut.

Die Reise durch die Welt ist langweilig, weil die Schnecke zu einem Beobachter und Bewunderer reduziert wird. Sie tut bewundern. Das ist öde für eine Hauptfigur. Klar, durch die Reise soll sie die Erfahrung machen, dass sie ganz klein und machtlos gegen die Wunder der Natur ist. Ihr Beitrag zur Rettung des Wals, als er strandet, wiegt dann dramatisch um so schwerer.

Aber der Abschnitt schafft es nicht, zu faszinieren. Die Prämisse fällt flach aus. Es fehlt die Figur, die zielstrebig etwas sucht, etwas tun möchte, mit einer Situation umzugehen gezwungen ist.

Was zeichnet die Episode nach dem Stranden des Wals aus – was macht sie so spannend, dass mein Sohn der Geschichte, die ihn bis dahin gelangweilt hat, gespannt zu Ende lauscht?

Es ist nicht nur die Zielstrebigkeit und Handlungsmacht der Schnecke – sie rettet den Buckelwal.

Noch wichtiger: Es geht um etwas, um eine nicht nur emotional bedeutsame Situation. Etwas steht auf dem Spiel – überlebt der Wal?

Aber noch wichtiger als Handlungsmacht und Fallhöhe ist die Beziehung der beiden Tiere: Der Schwächere hat die Chance – obwohl er das schwächste Glied in einer langen Reihe von Handlungskraftprotzen ist –, sich zu beweisen, den Freund zu retten. Den einen zu retten, der ihm geholfen hat, als er Hilfe brauchte.

Das ist starkes Drama.

Und dazu gesellt sich die ganze Kraft der Metapher:

Das Kind spiegelt sich in der körperlich schwachen, aber mutigen und intelligenten Schnecke: Endlich hat es die Chance, den Erwachsenen zu helfen. Und dankbar stürzt sich die Kind-Schnecke ins Abenteuer.

#kinderbuch #dramaturgie #grueffelo #kind #vorlesen

Der Tanz der Nostalgie (Seth Rogen und Charlize Theron, Filmstill)

Ich mag gute Rom-Coms. Sie sind verdammt selten. LONG SHOT, mit Seth Rogen und Charlize Theron in den Hauptrollen, hat das Potential ein Klassiker des Genres zu werden.

Was zeichnet eine gelungene zeitgenössisch relevante Romantic-Comedy aus? Die besondere chemistry der Schauspieler vor allem, natürlich. Casting-, Schauspiel und Regie-Fragen also.

Aber wie sieht das auf der Ebene der Erzählung aus?

Die Geschlechterrollen sollen zeitgenössisch sein, klar. Einem Ritter, der eine Frau aus einem Turm rettet, möchte heute niemand mehr zugucken.

Genauer: Plotstruktur. Gibt es Vorgaben für Romantik-Comedy? Natürlich. Sie sind Legion. Es gibt einen Kanon an Filmen, die unsere Vorstellung Romantik-Comedy prägen. WHEN HARRY METS SALLY gehört unweigerlich dazu.

Zwei Menschen, die eigentlich (aufgrund ihrer gegensätzlichen Persönlichkeit!) nicht zusammenkommen dürften, kommen doch zusammen. Okay, boy-meets-girl, das ist eine einfache und banale Prämisse.

Also weiter: Die Liebe verändert das Leben der beiden. Mehr noch: Es geht nicht nur um ihre Liebe mit all seinen Intensitätsstufen. Rom-Coms sind meist kein Teenie-Filme. Es geht um mehr als nur den ersten Kuss.

Durch die Romantik werden Persönlichkeiten verhandelt, Themen aufgerollt, Traumata behoben, Gegner in die Schranken verwiesen.

Es geht – wie es in den Liebesbeziehungen nun mal ist, die der Bezeichnung würdig sind – um alles.

Hier mal eine pragmatische Anleitung für eine Rom-Com-Struktur – eine Bauanleitung zum Selbermachen:

Ich beschränke mich auf eine weniger bekannte und schöne Liste, die ich im Podcast Scriptnotes gefunden habe (Folge 225). Die britische Autorin Tess Morris hat dazu ein paar Stichpunkte notiert. Die sechs Punkte orientieren sich chronologisch lose an der populären Acht-Sequenz-Struktur.

Punkt eins: Sie/er hat die Hoffnung auf Liebe aufgegeben, bzw. etwas fehlt in seinem/ihrem Leben. Das Privatleben ist off-balance – zu viel Arbeit, fehlende soziale Kontakte, falsche Ansichten usw.

Punkt zwei, das Meet-Cute: Das erste Treffen muss süß und besonders originell sein. Keine zufällige Begegnung auf der Straße. Sondern eine kleine emotionale (und ereignisreiche) Episode für die zukünftigen Partner. Schön ist es, wenn die Begegnung den Zuschauer zum Lächeln bringt.

Punkt drei, das Ende vom ersten Akt, die sexy complication: sie müssen zusammenbleiben, aber es müssen die ersten großen Hindernisse ihnen in den Weg geworfen werden. Große Steinblöcke, über die sie (zusammen) stolpern. Und am besten keine externen, sondern emotional bedeutsame, die Persönlichkeit der beiden betreffende Hindernisse.

Punkt vier, der Midpoint: Hier sollte unmissverständlich auch dem dümmsten Zuschauer klar geworden sein, dass die beiden sich lieben, dass es die Liebe des Lebens ist, mit der sie gerade zu tun haben. Nun muss die Geschichte langsam in eine neue Richtung gehen. Das stille Sich-Mögen reicht nicht mehr aus, ihr Zusammensein gibt ihnen einen Einblick in das, was Glück bedeutet. Aber auch, was es sie kosten kann.

Punkt fünf, die falsche Entscheidung: Am Ende vom zweiten Akt trifft eine oder einer der beiden eine falsche Entscheidung. Die Paar-Beziehung endet oder wird von bösen Mächten stark bedroht.

Punkt sechs: Wie kommen die beiden doch noch zusammen? (Das Klischee: Jemand rennt zum Flughafen, um die Frau/den Mann vom Einsteigen in den Flieger abzuhalten). Hier gilt es eine originelle Lösung zu finden. Als Klimax haben sich die Szenen bewährt, wo zuerst der eine der Partner dem anderen seine Liebe offenbart, der Partner ihn abserviert, aber dann bei einer Pressekonferenz oder einer öffentlichen Veranstaltung ihm/ihr seine Liebe gesteht. Das Eingeständnis betrifft dann natürlich nicht nur die Liebe, sondern zieht berufliche und private Konsequenzen mit sich, verändert das Leben des Geständigen. (So gesehen bei NOTTING HILL, BE MY MAYBE, LONG SHOT und sehr vielen anderen Rom-Coms.).

Ich habe viel über Struktur geschrieben. Deshalb der abschließende Hinweis: Das Wichtigste bei Rom-Coms sind nicht nur die Figuren, sondern die Art ihrer Beziehung. Wie sie aufeinander reagieren und wie sie alles tun, um nicht ihr Glück anzunehmen, unterscheidet die Ramsch-Komödie vom Klassiker. Originalität winkt als Belohnung für die, die einzigartige Charaktere in bedeutsamen Beziehungen schreiben können.

Und LONG SHOT geht so sorgsam und vor allem: einfühlsam mit den Charakteren um, dass sich die Struktur nicht aufdrängt, sondern wie von selbst in die Beziehung der Figuren tritt. So wirkt es genau richtig.

PS: Auch Netflix hat hier etwas zu bieten: BY MY MAYBE ist würdig, in der Hall-of-Fame der Romantik, die PRETTY WOMAN unweigerlich anführt, aufgenommen zu werden.

#kino #romantic #netflix #deutsch #drehbuch

Offizielles Gruppenbild zu THE GODFATHER – 45 Jahre später

Selten hängt ein Genre so stark mit der Hauptfigur zusammen. Wenn sich im Film ein Pate tummelt, dann haben wir es mit größter Wahrscheinlichkeit mit dem Mafia-Genre zu tun.

Interessant ist, wie diese Figur den gesamten Film oder die Serie mit ihrer spezifischen Persönlichkeit prägt.

Ich rede hier nicht von den Eigenschaften: jähzornig, nett, lustig usw. oder von ihrer individuellen Haltung. Sondern vom Thema der Figur, das auch Thema des Films wird.

Das Thema der Serie und des Films spiegelt sich in der Hauptfigur wider. Oder umgekehrt: Die Hauptfigur gibt der Serie oder dem Film das Thema vor.

Deutlich wird es, wenn wir Tony Soprano von der gleichnamigen HBO-Serie mit dem nicht weniger legendären Michael Corleone von THE GODFATHER vergleichen.

Die Art, wie sie mit Problemen umgehen und lösen, bestimmt die Handlung. – Es sind Bad Boys, klar, sie legen Leute um, darunter befinden sich auch mal die eigenen Familienmitglieder. Aber wichtiger ist, WIE sie das machen oder machen lassen. Welche Entscheidungen sind die ausschlaggebenden, welche Situationen lassen sie über sich hinaus wachsen? Wenn das Prinzip der Figur klar ist, liegt hier eine Quelle der Faszination: Eine Unschärfe in der Entscheidungsfindung, die Zuschauer fesseln kann, wenn sie richtig erzählt wird.

Was meine ich damit?

Das Mafia-Genre gründet ihren Zuschauer-Reiz auf der Figur des Bosses.

Kann der Patriarch all die amoralischen Entscheidungen treffen, die er treffen muss und möchte, und dabei seine menschliche Würde bewahren? Wie böse ist man, wenn man Böses tut?

Diese Fragen stellt vor allem THE GODFATHER – PART 2. Michael muss grausame Entscheidungen treffen. Der Film führt ein Eskalationsprinzip ein: Was wird Michael all die Grausamkeit am Ende kosten, welchen Pyrrhussieg wird er einfahren? – Der Preis ist die absolute Einsamkeit des Herrschers. Geliebt von niemandem, die Familienbande sind nun Geschäftsbeziehungen, die nur so lange gültig sind, wie sie sich monetär rechnen.

Anders bei Tony Soprano. Er watschelt quicklebendig zwischen den Mitgliedern seiner Gang, das gemeinsame Essen im Hinterzimmer des Strip Clubs ist Quality Time für ihn. Er ist ganz anders als Michael. Denn er hat verstanden, dass sich die Mafia-Familie genauso auf Blutsbande wie auch Geschäftsbeziehungen gründet. Anders als Michael Corleone kann Tony die eigene Familie von seinen Geschäften nicht reinhalten. Er versucht es, das ist menschlich, aber im Gegensatz zu Michael wirken die Versuche halbherzig.

Tony berechnet einen Preis auf jede Gefälligkeit, die er erweisen muss. Alles kostet jemanden etwas und bringt ihm Geld ein. Das ist sein Prinzip: Familie ja, aber der Preis muss stimmen.

Dieses Prinzip wird jedoch bei THE SOPRANOS nie explizit ausgesprochen. Die Autoren machen es klug: Sie nutzen die Profitgier ihres Helden, um warme Akte der Nächstenliebe skeptisch zu durchbrechen. Tony erweist den Schwachen einen Gefallen – sie freuen sich, bevor sie merken, dass sie ihm dafür einen Preis oder Gefälligkeit zahlen müssen.

Das ist Tonys Leitmotiv.

Das ist das Prinzip der Figur. Und diese Art, wie er mit nahen und entfernten Familienmitgliedern umgeht, zeigt, dass Tony die Beziehungen in der amerikanischen Mafia besser verstanden hat als der kaltblütige Michael.

Wenn das Prinzip der Figur klar erkennbar ist, aber dem Zuschauer nicht vorbuchstabiert wird, dann erhöht sie den Mehrwert der Erzählung.

#thesopranos #thegodfather

Der Tagesspiegel pflegt die Berliner Liste: Mini-Anekdoten aus dem Leben der Hauptstadt. Ich lese regelmäßig die Zusammenstellung an kleinen und kleinsten Beobachtungen und Begebenheiten.

In ihren besten Momenten dienen sie der Belustigung – und manchmal bringen sie mich zum Fremdschämen: nicht über die Menschen, die zitiert werden. Sondern über die Person, die die Auswahl und die Entscheidung getroffen hat, diese oder jene Begebenheit als erzählenswert einzustufen.

Folgendes habe ich bisher daraus gelernt:

Humor gründet oft auf unserer Bereitschaft, zum Komplizen des Helden zu werden.

Wir müssen wissen, was verhandelt, was verschwiegen, was angedeutet wird. Wir müssen die Situation schnell nachvollziehen können.

Etwas Entscheidendes fiel mir bei den Anekdoten auf, die mir die Schamröte ins Gesicht trieben: Sie waren so offensichtlich auf eine Pointe hin geschrieben, die Pointe so banal und langweilig, dass ich mich für die Person, die die Zusammenstellung veranlasst oder sogar selber geschrieben hat, schämen musste.

Ihr Scheitern als Erzähler ging mir nah.

Ich glaube, ich habe eine Garantie, einen Sine-qua-non, für eine Alltagssituation gefunden, die das Potential hat, auf humorvolle Art zu unterhalten.

Die Situation muss eine dritte Person involvieren. Ein zusätzlicher Beobachter, zum Beispiel ein zusätzlicher Kunde B in der Bäckerei, wenn sich Kunde 1 und Bäcker streiten.

Humor bedeutet, dass eine Situation distanziert beobachtet wird, Humor ist Ausdruck einer weiteren Perspektive, die sich einer gegebenen wie von selbst hinzufügt.

Sobald die zusätzliche Position in die „eigentliche“ Handlung eingeschrieben ist, erkennen wir als Alltagsbeobachter schneller und damit effektiver das Potential für Komik.

Deshalb: Lasst die Streitereien, Auseinandersetzungen, das Drama der Helden immer vor einer öffentlichen Kulisse oder zumindest vor einem Unbeteiligten stattfinden. Da verbirgt sich am ehesten das Potential, den nächsten großen Lacher zu finden.

#schreibtipp #schreiben #humor #komik #comedy #gag

Logo von Scriptnotes (via johnaugust.com)

Leseempfehlung für Drehbuchautoren: Craig Mazins Drehbücher zu CHERNOBYL sind online frei zugänglich.

Der Schreibstil etabliert von der ersten Zeile an sofort und unmissverständlich, die dramatische Tragweite und den Erzählton der Serie.

So sollte es immer sein!

Aquaman und die Prinzessin (Promo Bild von DC/Warner)

Im Flugzeug schaue ich am liebsten den neuesten Output von den teuersten Franchises, die das digitale Hollywood zu bieten hat. Ohne Ton, denn die Bildsprache ist so grobschlächtig (um nicht zu sagen: banal) und doch so effektiv, dass die Filme stets verständlich bleiben.

Treibt mich Verachtung vor dem filmischen Werk an, wenn ich auf Musik und Dialog verzichte? Selbstquälerei, wenn ich Aquaman gegen eine Armee aus Haien, Krebsen und – Seepferden (!) beim Kämpfen zuschauen muss?

Vielleicht, oder zumindest: nicht nur.

Es geht mehr darum, im Fluss der Story-Logik zu schwimmen. Die Story, die sich in dem Bild-und-Ton-Erzeugnis bis zur Unkenntlichkeit aufbläht, wird in ihrer Stummheit aus dem Versteck gelockt.

Es fällt sofort auf, wie generisch die meisten Werke sind. Das Drama, die Konflikte sind ziemlich bekannt, neu durchgemischt und trotzen nicht vor Originalität. Die Entwicklung der Charaktere überrascht nie.

Das ist die eine Seite.

Als Drehbuchautor fällt mir besonders die stets einmalige Art auch der teuersten, simpel gehaltensten Filme auf, Geschichten zu erzählen.

Es geht um den Erzählton, der die erzählten Ereignisse und Charaktere bedingt, und zugleich von ihnen bedingt wird. Der Erzählton beschwört die Ereignisse, die Handlungsschritte reihen sich ein, um von der Stimme der Erzählung zum Leben erweckt zu erwerben.

Dieselbe Story erzählt sich je nach Genre anders. Und zieht ein anderes Ende nach sich.

SCREAM als Boy-meets-Girl-Film lässt sich nicht verwechseln mit einer Romantic-Comedy. Spoiler-Alert: Im Horror-Film überlebt das Paar nicht, und wenn, dann nicht am Stück.

Schwierig wird es, wenn der Film oder die Serie nicht mehr den Erzählton trifft, den sie zuvor mühevoll etabliert hat – und an den sich die Zuschauer gewöhnen konnten.

(Denn das Einnehmen einer Erzählperspektive zeugt von einer Erzählhaltung, von einem Anspruch des Erzählers und einer Konditionierung der Zuschauer. Die Zuschauer müssen sich auf die Welt zuerst einmal einlassen, die Regeln lernen.)

Bestes Beispiel, wie eine Serie gegen Ende der Staffel den Ton wechselt, die Geschichte beschleunigt und dadurch wichtige Elemente verliert, die ihre Erzählwelt so großartig und beeindruckend gestaltet haben, ist GAME OF THRONES.

Der Ton der Erzählung ist oft wichtiger als die Originalität der filmischen Welt. Einen nachlässig konstruierten Plot, maue Dialoge bin ich als Zuschauer eher geneigt zu verzeihen, wenn ich merke, dass die Erzählung Haltung bewahrt, dass hier jemand sich Gedanken gemacht hat, wie sich die logisch sich zusammensetzende Handlung anfühlen wird.

Und in der Hinsicht kommt es wieder einmal auf das Gefühl, wie in so vielen Dingen, mehr an als auf die Logik.

Tony Soprano und Neffe
Familienbande mit Karriereoption (Bild von HBO)

Die Mafia wurde ein eigenes Film-Genre spätestens mit Puzos/Coppolas GODFATHER – eine Machtstruktur, die selbst zum Bewegtbild geworden ist. THE SOPRANOS tritt das Erbe an, das Mafia-Genre zu zitieren und elegant ins einundzwanzigste Jahrhundert zu führen.

Das geschieht in der zweiten Staffel der Mafia-Serie nicht weniger als durch einen genialen Zaubertrick.

Der Trick besteht darin, die Blaupause für den Figurenkonflikt der Staffel elegant zu verstecken.

+++ Spoiler für Staffel zwei von THE SOPRANOS folgen +++

Weiterlesen „Der Zaubertrick – SOPRANOS, 2. Staffel“
Der Anwalt Falk schaut, wie Anwälte nun mal gucken (Promobild der Serie)

Beim Schreiben denken wir uns Geschichten aus, bauen Beat für Beat eine Abfolge an Momenten, die sich bestenfalls bedingen oder zumindest in Beziehung stehen. Das ist der eine Teil des Jobs.

Der andere ist aber auch, dass wir uns beim Schreiben überlegen müssen, ob eine Szene visuell funktioniert. Die Szene kann auf dem Papier originell, überraschend, spannend wirken, neugierig machen oder lustig sein. Jedoch scheitert sie schon als dramatische Einheit, wenn sie visuell nicht überzeugt.

Das beste Beispiel, wie man es nicht machen sollte, liefert mir gerade der Beginn der Serie FALK. Eine ARD-Serie, die gerade auch auf Netflix läuft.

Die erste Szene jeder Serie ist mitunter die bedeutsamste. Wir begegnen der Figur, der wir unsere Lebenszeit schenken sollen, zum ersten Mal. Die Figur soll uns mit ihrer Exzentrik, ihrem Genie, ihrem Humor, ihrem Charakter usw. umhauen.

Eine Serie hat viel mit Liebe auf den ersten Blick zu tun.

FALK beginnt mit der gleichnamigen Hauptfigur in einem Hotelzimmer beim Ankleiden. Dann bringt die Serie eine gute Minute Screentime dafür auf, dem Herren beim Grübeln und Knobeln zuzugucken: Er muss sich an eine Kombination erinnern und einen Aktenkoffer öffnen.

Das ist alles. Das klingt in der Nacherzählung ziemlich banal.

Und es sieht noch schlimmer aus.

Es langweilt.

Ich finde diese Szene paradigmatisch für ein gewisses Problem, das mir bei Drehbuchautoren im Gespräch oft begegnet: Eine Szene kann noch so toll konstruiert und „handwerklich schlüssig“ sein, sie muss zuerst visuell überzeugen.

Wie sieht die Szene als Film aus? Hier entscheidet nicht der Logos, die Ratio des Szenenaufbaus. Sondern der Geschmack des Autoren.

Viele Autoren legen auf diese Tatsache keinen Wert oder denken, die visuelle Attraktivität zu erzeugen sei Aufgabe des Regisseurs.

Irrtum. Die Aufgabe stellt sich zuerst dem Drehbuchautor.

Was kann man hier konkret machen? – Beim Drehbuch-Schreiben sollten wir uns klarmachen, dass das Buch zuerst nur eine Vorlage ist. Eine Anleitung für das Setzen von Licht, den Einsatz von Ton und das Aufstellen von Schauspielern.

Die Arbeit der Inszenierung fängt beim Schreiben an. Wir schreiben so lange an einer Szene herum, bis sie unser geistiges Auge fesselt. Erst dann ist die Szene wirklich gelungen.

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