Auf den Golden Globes 2019 äußert sich Alfonso Cuarón zu ROMA, Netflix und Kino.

Und er hat einfach recht.

Seit ROMA, das Prestige-Projekt von Netflix, im September gezeigt wurde, starb die Diskussion einfach nicht ab: Gräbt NETFLIX dem Kino sein Grab, wenn der Techgigant anfängt, bessere („kinematographischere“) Filme zu machen als die traditionellen Hersteller von Filmen? Brauchen wir überhaupt noch die große Leinwand, das Gemeinschaftserlebnis, wenn wir von der Couch auch live twittern und twitchen können?

Die Antwort ist ganz simpel: Ohne Netflix würde es einen Film wie ROMA nicht geben, weil die Studios diese Art von Projekt niemals finanzieren würden. Das ist die eine Seite. Andererseits ist ROMA so kinematographisch, solch ein großes „gefühlhaltiges“ Epos, das die gewohnte Heim-Leinwand nicht ausreicht, um die Gefühle zu bändigen. Einzig die große Leinwand wird dem Film gerecht.

Anders als befürchtet wird Netflix nicht auf die Aufführung von Filmen in Kinos verzichten. Nach ROMA hat Netflix seine Blockade-Haltung gegenüber Kinobetreibern aufgegeben und offensiv die Verwertungsstrategie verändert: Kinovorführungen stehen nun auch im Zeichen des roten Letterings auf weißem Grund.

Zum Glück ist das nicht schlimm, ganz im Gegenteil, und gar nicht bedrohlich. Und darauf weist uns Alfonso Cuaròn hin.

Eine andere Frage, die ich sehr spannend finde, ist, wieso sich Netflix mit seinen Programminhalten immer stärker dem linearen Fernsehen annähert?

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Über „…und täglich grüßt das Murmeltier“ ist noch nicht alles gesagt. Auch wenn die Literatur dazu mittlerweile ganze Bücherschränke füllen mag. Jenseits der Filmmusik, die etwas in die Jahre gekommen ist, verteidigt der Film mit Bravour seinen Ruf als Klassiker.

Schauen wir uns kurz wesentliche Parameter an, die der Hauptfigur Phil Tiefe und Komplexität verleihen und die Erzählung strukturieren. Es fällt auf, wie meisterhaft die Wendepunkte um Phils Charakter aufgebaut sind und dadurch der Komödie die viel benötigte Tiefe schenken.

# die Frau: Phil sucht nach einer Frau, die Romanze ist der Motor, der die Verwandlung Phils vom Zyniker zum amerikanisch-idealistischen Good-Neighbor antreibt und greifbar macht. Sie ist das Medium, die Phils Charakter Form verleiht. Phil drängt es, eine Beziehung (egal welcher Art) zu Frauen einzugehen. So ist es nur nachvollziehbar und plausibel für die Figur, dass sie, als sie einmal begriffen hat, dass sie tun und lassen kann, was sie will, zuerst Sex sucht. Alles, was Phil tut, steht im Zeichen davon, eine Frau beeindrucken, aufreißen usw. zu können. Deshalb ist der Midpoint auch so schön gewählt: Phil erkennt, dass er, egal was er tut, um Rita zu beeindrucken, scheitert. Und Rita ist die Frau, die ihm am meisten gefällt. Die Folgen im zweiten Teil von Akt zwei sind entsprechend: Apathie, Niedergeschlagenheit und (- es ist immerhin ein Film -) Selbstmord.

# der erste Plot Point findet statt, als Phil plötzlich realisiert, dass er alles tun und lassen kann, was er mag. Ungewöhnlich gut ist die Verbindung der neuen Idee, die ihm dämmert, mit der Autoverfolgungsjagd. Hier kommen zwei Momente zusammen: Die Autojagd an sich, die für Freiheit und Ausbruch und Verachtung der gesellschaftlichen Zwänge und Autoritäten steht. Und eben Phil, wie er, quasi nach jedem knapp verhinderten Unfall, versteht, dass ihm alle Schranken offen stehen. Die Szene wird zum Sinnbild für seine inneren Prozesse — eine Metapher.

# der zweite Wendepunkt findet statt, als Phil dämmert, dass er sich ändern möchte — ohne damit unmittelbar kurzfristige Ziele zu verfolgen. Und der dritte Akt löst endlich die Prämisse ein: Wie ein Zyniker ein Mensch der Gesellschaft wird.

Und dank Bill Murrays Darstellung der Figur Phil wirkt es keinen Deut kitschig oder forciert.

Und wenn gute Schreibe, tolle Darsteller und eine gelungene Regieführung zusammentreffen, dann wird daraus der Stoff, aus dem Legenden sind.

Zwei Filme auf Netflix handeln von milden aber knochenharten Lebenskrisen. PRIVATE LIFES und THE LAND OF STEADY HABITS begeben sich ins Milieu der amerikanischen Mittelschicht, der Gutverdiener oder zumindest: der Genugverdiener. Menschen in verlässlichen Beziehungen mit klar benennbaren Berufen.

Die Filmemacher, Nicole Holofcener und Tamara Jenkins, gehen bemerkenswert klug und feinfühlig vor. Sie zeichnen einen klaren filmischen Raum, verzichten auf die üblichen Komplikationen, die Filme wie von selbst an sich ziehen — sprich: außereheliche Affären, Verrat, existentielle Geheimnisse und irrationale Leidenschaften.

Die Kamera führt die Figuren mit einem zurückhaltenden Blick in den kühlen Raum ein — und dann auch vor. Die Männer und Frauen stehen im besten Alter, sie haben die meisten Konflikte, die uns das Kino nicht müde wird zu präsentieren, schon bewältigt.

Jetzt dringen neue Dämonen ins Haus ein: Scheidungen, die doch nicht das Glück bedeuten, Kinderwünsche, die mit Hilfe der Medizintechnik ins Paarleben einbrechen und das Paar zum Verzweifeln bringen. Ungewohnte Themen, neu erzählt. So sind gute Filme.

So einfühlsam PRIVATE LIFES und THE LAND OF STEADY HABITS mit ihren Figuren umgehen und so sehr mir auch Filme gefallen, die ihre Erzählhaltung zurücknehmen, um trotzdem Haltung zeigen — beiden Erzählungen geht zu schnell die Puste aus.

Das Vorführen von originellen Figuren geht auf Kosten der Dramatisierung: Zufälle passieren zu oft, Entscheidungen und wesentliche Reifeprozesse finden im Off statt, Konflikte kochen sich nicht hoch… Thematisch werden die Szenen wunderbar eingeklammert, aber der zugespitzte (auch: forcierte) Konflikt, der doch bei einem Film am schnellsten und effektivsten Zuschauer neunzig Minuten lang an den Bildschirm binden kann, auf ihn verzichten beide Filme.

Der Verzicht führt dazu, dass ich bei THE LAND OF STEADY HABITS nach der Hälfte kein großes Interesse mehr hatte, den Film zu Ende zu schauen. Bei PRIVATE LIFES passierte dasselbe, nur diesmal nach ca. einem Drittel der Erzählung. Wie schön und großartig sich die Erzählung auch in all ihren thematischen Farben und feingliedrigen Figurenzeichnungen aufbaut, mir als Fan von Dramatisierung und Prozessen der Entscheidungsfindung fehlte genau das: das Drama.

Anders gesagt: Beide Filmen haben ein bekanntes dramaturgisches Problem: Der zweite Akt, die Komplikation der Handlung, trägt nicht.

DIE HARD ist ein toller klassischer Action-Film. Und einer meiner Lieblingsfilme — mit dieser Meinung stehe ich bestimmt nicht alleine da.

Dass DIE HARD so überwältigt, hat tausend Gründe. Einer ist der Antagonist: Hans Gruber und seine Schar der bösen Deutschen. Einer der Deutschen sticht aus der Gruppe ganz besonders heraus. Es handelt sich um Uli, der von Al Leong dargestellt wird und eigentlich wenig Ähnlichkeit mit einem Uli aufweist.

Es gibt eine großartige Szene, in der die Bösen auf das Einsatzkommando der Polizei warten. Die Spannung in der Lobby steigt, Maschinengewehre werden entsichert, Leute gehen in Deckung, die Falle wird gleich zuschnappen.

Wir verweilen beim verschwitzten Gesicht von Uli. Und siehe da, er kann es sich nicht verkneifen und grabscht nach einem Schokoladenriegel und schiebt ihn sich in den Mund. Und das kurz vor einem Showdown. Trotz der Anspannung.

Ein tolles Detail für einen Schurken! Die Szene wird um eine kleinen Gag bereichert, wir grinsen. Die Spannung wird aufrecht erhalten. Aber gleichzeitig sehen wir in Uli nicht mehr einen generischen Bösewicht, sondern eine Figur. Nur eine kleine Szene, aber sie lässt das Altbekannte und Generische von „Die Bösen warten auf die Guten“ abblättern. Und entlockt uns fast Empathie für Uli.

Solche Details sind wichtig in Genre-Filmen und Genre-Szenen, das kann ich nicht genug betonen.

 

 

Ein schöner Film und so französisch, wie nur die Filme der Franzosen sein können: Amour fou, aufdringliche-neurotische Mütter, Kleinkriminelle aus Paris und das Fehlen jeglicher psychologischen Glaubwürdigkeit in der Entwicklung der Figuren (die meisten der Figuren existieren ausschließlich als Filmfiguren). Die Rede ist von DIE WELT GEHÖRT DIR von Romain Gavras, der auf Netflix zu sehen ist.

Mir hat der Film gefallen. Die Story recycelt Versatzstücke des Heist- und Gangster-Genres (großartig!). Die einen oder anderen werden sich an Klassiker dieser Genres erinnert fühlen: OCEAN’S ELEVEN oder HEAT. Doch werden unterschiedlichste Elemente (Flüchtlinge, Drogen, Bandenkrieg, Kapitalismus und… Engländer) so merkwürdig miteinander kombiniert, der Film wirkt trotz der allzu offensichtlichen Genre-Anspielungen originell und lebendig.

Das liegt vor allem an der Regie-Führung. Romain Gavras nutzt z. B. wunderbar nachlässig inszenierte Plansequenzen in der Totalen, um seinem Helden zu folgen. Und das alles zu aufdringlichen Pop-Songs — für jemanden wie mich, der mit MTV-Video-Clips aufgewachsen ist und Filme von Wong Kar Wai liebt, ein tolles Filmerlebnis.

Die Story entzieht sich der Deutbarkeit bzw. es lohnt wenig, sich Gedanken um Figuren-Motivation und Plot zu machen. Muss man nicht immer tun.

Schön ist eben der Grundgedanke, den Gavras als Vertreter der Grande Nation einbringt: Filme sind mehr als nur abgefilmter Dialog in der Schuss-Gegenschuss-Auflösung. Gavras zeigt, dass und wie man als Filmemacher eine eigene Erzähl-Haltung etablieren kann.

Der Film STAR TREK – INTO DARKNESS ist ein gutes Beispiel für die Spiegelung von Held und Antagonist. Interessant wird es vor allem in Bezug auf das Thema: Was macht einen guten Kapitän aus?

In dieser Hinsicht stellt sich die Frage nach der Beziehung zwischen Anführer und Crew. Wie weit ist der Kapitän gewillt, für seine Mannschaft zu gehen?

Die Antworten, die der Held Kirk und der Antagonist Khan darauf formulieren, sind Ausdruck ihres spezielles Charakters. Sie sind sich ähnlich, sie würden alles für ihre Crew auf sich nehmen.

Deshalb sind beide Männer auch so verschieden. Und das bringt die richtige Dynamik in die moralischen Dilemmata.

Khan will seine Crew befreien und bringt dafür andere um. Captain Kirk will seine Crew retten – und opfert sich im Höhepunkt des Films dafür selbst. Konsequent entwickelt der Film die Heldenreise zu diesem Höhepunkt hin. Wer würde am wenigsten sich opfern wollen für seine Crew, die er trotz allem über alles stellt? Richtig, die Person, die die Aufgabe nicht ernst nimmt. Und so ist Captain Kirk als Figur gestaltet.

Ich habe den Film nun dank Netflix ein zweites Mal gesehen. Mir fiel diesmal auf, dass J. J. Abrams filmisches Vokabular wirklich stark begrenzt ist. Die Art, wie Figuren dynamisch in Szene gesetzt werden, wiederholen sich und langweilen schnell. Und besonders augenfällig lässt der filmische Erzähler den Zuschauer in emotional bedeutsamen Momenten hängen. Kurz: J. J. Abrams Stilwille erschöpft sich in einer oberflächlichen Imitation des amerikanischen Main-Stream-Kinos der 80er und 90er.

Eine Rom-Com wie sie sein soll: Leicht, beschwingt, mit bedeutsamen Beziehungen und lebensverändernden Entscheidungen. Den Mix dieser Elemente hinzukriegen ist verdammt schwer. MY BIG FAT GREEK WEDDING gelingt es.

Ein paar Dinge, die mich bei diesem Vertreter des Genres überrascht haben:

* Ähnlich wie bei WHEN HARRY MET SALLY streckt sich die erzählte Zeit über einen längere Periode. Bei WHEN… sind es Jahre, hier sind es Monate. Die Entwicklung der Beziehung wird rasant erzählt, aber wirkt nicht überstürzt.

Ich habe mich gefragt, wie eine Einheit der Orte und Szenen gewährleistet wurde. Die griechische Familie ist ausufernd, so sind auch die Herzensangelegenheiten. Hier wird aber eine thematische und vor allem emotionale Einheitlichkeit durch den Konflikt erreicht, der die Szenen der Heldin Toula zusammenhält. Es ist die mal offene, mal heimliche Konfrontation mit dem Patriarchen der Familie, ihrem Vater.

Doch stellen sich der Heldin nicht die stereotypen Fragen, die so prominent in Filmen verhandelt werden: Ich versus Familie, eigene Entscheidungen versus Fremdbestimmung, eigenes Glück jenseits der Familie versus Erfüllung-Finden in Traditionen usw. Bei MY BIG… sind die Figuren so stark individualisiert, die Fronten durch familiäre Zuneigungen und Liebe so sehr zermürbt, dass die Konflikte nicht hart sondern einfühlsam ausgetragen werden. Beide Parteien reflektieren immer auch den Gegner und empfinden Mitleid. Die Kämpfe verlieren trotzdem nichts an Dringlichkeit oder Brisanz.

* Auffällig ist der Einsatz klar individualisierter Figuren, die zufällig wie Klamauk-Figuren wirken, aber spätestens am Ende des zweiten Aktes eine tragende Rolle für Plot und Thema spielen. Ich denke hier an den Bruder und an die Großmutter der Heldin, die eigentlich nur Side-Kicks sind, aber in dem Augenblick emotional für die Heldin wichtig werden, wenn sie am Boden ist.

* Ich denke, der Midpoint eines Films ist emotional und thematisch wichtiger als der erste Plot Point. Der Midpoint wäre ohne den ersten Wendepunkt nicht möglich, gewiss. Aber beim Midpoint erst wird Thema und das, was auf dem Spiel steht, erst richtig verhandelt. Bei MY BIG… ist es Toulas Entschluss, zu heiraten, sprich: das väterliche Heim zu verlassen. Der Midpoint beim Plot ist bedeutsamer als der erste Wendepunkt, der die Komplikationen erst auf den Weg bringt (hier das Meet-and-Court einer Rom-Com).

* Und zuletzt: Der Film weist die typische Kamerafahrt auf, an die ich mich als Kind so gewöhnt hatte, aber die die heutigen Filme gänzlich missen lassen. Ich rede von dem eleganten Establishing Shot, der bei immobilen Dingen beginnt und bei einer Figur endet, am besten in Studio-Innenaufnahmen. Eine Einleitung der Szene. Das langsame Ausfalten des filmischen Raumes auf einen Beginn hin (die Einführung einer menschlichen Gestalt, die schläft, schreibt usw.) ruft bei mir große Nostalgie-Effekte hervor. Over-used kann man diese Art von Establishing Shots auch nennen, klar, aber mir sind sie ans Herz gewachsen.

ARRIVAL gehört zu den wenigen großartigen Filmen, die mich nach ihrem Ende nicht mehr verlassen werden.

Das liegt nicht nur an der Geschichte. Von der ersten bis zur abschließenden Sequenz drängt sich der Film dem Zuschauer als außergewöhnlich auf. Die Kameraführung, die Bildgestaltung, die Mise en Scène, die Schauspielführung, die Tongestaltung und Filmmusik — alles ist anspruchsvoll, sprich: auf hohem Niveau. Eindeutig wurde hier ein Film produziert (und mit dem entsprechenden Selbstwert vermarktet), um ihn als Awards-Contender ins jährliche Rennen um Auszeichnungen zu schicken. Für einen anspruchsvollen Stoff legen sich die entsprechenden Gewerke gerne ins Zeug. Und dass die Filmerfahrung nicht enttäuscht, sondern dem Anspruch gerecht wird – das ist die glücklichste Fügung. Es passiert nicht alle Tage.

ARRIVAL hat mich zutiefst bewegt. Und das lag vor allem an der Geschichte.

+++Spoiler+++

Der große Wendepunkt kam für mich, als ich verstand, dass die abgeschlossene Geschichte um Louise Banks Tochter nicht Erinnerung sondern unausweichliche Zukunft ist. Der Film führt uns gekonnt hinter das Licht. Nach ungefähr zwei Drittel des Films ahnt man, dass die Tochter noch ungeboren ist. Durch einen einzigen Dialogsatz gewinnt die Ahnung Sicherheit: „Who is that child?“, fragt sich Louise laut. Die Erkenntnis, Bilder der Zukunft zu sehen und die Trauerarbeit für die noch unbekannte Tochter zu beginnen, gibt ihr die Kraft, Großartiges zu vollbringen.

Der Film hält die Info über den Status der einfühlsamen Zwischenschnitte zurück. Wie macht er das?

*Louises Reaktion auf die wahrgenommenen Bilder wird stillschweigend elliptisch erzählt. Sie spricht mit niemandem darüber.

*Louise als Charakter wird zurückhaltend und zurückgenommen dargestellt. Wir glauben ihr, dass sie emotional eher verschlossen ist und sich niemandem mitteilen möchte. Sie wird kein großes Aufheben um die eigene Gefühlswelt machen.

*Erzählstil: Das Zurückhalten der Information ist kongruent mit dem ganzheitlichen Ansatz der Erzählung, Informationsvergabe streng zu regulieren. Der Zuschauer vertraut der Erzählung, weil von Anfang an die „filmische Erzählstimme“ (énonciation) streng über die Vergabe der Informationen wacht.

Und zuletzt: Mich überrascht, das christliche Leitmotiv des Films, vor allem die Figur Louise Banks. Es tauchen zwölf Raumschiffe auf der Erde auf, die Zahl zwölf erinnert sofort an die zwölf Apostel, aber auch an die im neunzehnten Jahrhundert gezählten Mariannen-Erscheinungen (die z. B. als zwölf Sterne auf unserer EU-Flagge symbolisiert werden). Gleichzeitig spielt die Entscheidung der Mutter, ein Kind zu gebären, dessen Leben und Tod eng mit der Rettung der Menschheit verknüpft ist, eindeutig an Maria an, an die Mutter Jesu. Wie auch Maria weiß die Mutter vorab um das Schicksal ihres Kindes und entscheidet sich trotzdem für das Kind. Man könnte deshalb vielleicht sagen: Das Leiden einer Mutter und ihres Kindes bringt (oder: ist) Hoffnung für die Menschheit.

Der Kinofilm HALLOWEEN ist ein großartiger Film. Und das sage ich nicht, weil mir seit meiner Pubertät gerne ansehe, wie Teenager auf ästhetische Art und Weise von Maskenträgern aufgeschlitzt werden.

HALLOWEEN überrascht mit der Reduktion auf das Wesentliche: Die Beziehung von Laurie Strode und Michael Myers. Die Beziehung wird nicht umständlich in der Vergangenheit sondern im Jetzt verhandelt: Laurie vs. Michael und sie haben beide Waffen.

Der Film ist ein toller Slasher-Film, der ganz in der Tradition des Genres steht.

Das liegt natürlich zum einen an der minimalistischen Musik Carpenters, die ein schönes Update bekommen hat. Natürlich bewährt sich auch die Regie-Führung, die die Horror-Noten im Stakkato-Rythmus mit maximaler Klangbreite spielt. Nichts wirkt ausschweifend. Die Darsteller, natürlich: die großartige Jamie Lee Curtis, die ich nicht zuletzt seit BLUE STEEL vergöttere.

Und welche Rolle spielt hier das Drehbuch?

Das Drehbuch entspricht nicht den Vorgaben, die gerne Schreib-Gurus predigen. Ereignisse fügen sich oft nicht in eine kausale Kette, Charaktere begegnen sich zufällig und die Nebenhandlungen tragen nicht zum Höhepunkt bei.

Ja, und? Der Film ist trotzdem genial.

Und das liegt zum großen Teil eben am Drehbuch! Gordon Green und Danny McBride haben sich den ersten Halloween-Film zur Vorlage genommen. Carpenters minimalistischer Handstil, die Kamerafahrten, die Einblick geben in die Häuser der amerikanischen Mittelschicht, der normale und zugleich unheimliche Schulweg der Teenager aus den Suburbs, die Flucht durch den nächtlichen Wald usw. — das sind die Elemente, die in diesem Werk heraufbeschworen werden, um eine Slasher-Geschichte zu erzählen, die sich als Fortführung eines Kino-Mythos versteht.

Ich liebe es, wenn sich Filme Grenzen und Regeln setzen können, um Charaktere und Szenen neu und überraschend zu kombinieren. Genau das geschieht hier auf sehr originelle und damit befriedigende Weise.

Absolute Kino-Empfehlung!

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