Ja, VENOM ist wirklich eine Verzweiflungstat: Die Story ist ein einziger Flickenteppich an Ideen, die sich nie ergänzen, sondern nur überlappen. Man kann den Film nicht greifen, weil er kein richtiges Zentrum hat – außer den, dass es sich um einen Superhelden-Film handelt, in denen zur Abwechslung mal die Helden keine „Shiny Things“ (Edelsteine usw.) jagen, sondern gejagt werden.

Trotzdem. Mir hat der Film Spaß gemacht.

Ich musste den Film ein zweites Mal sehen, um den besonderen Reiz für mich herauszufinden. Und ich glaube, das Besondere liegt in der Figur Venom/Eddie Brock.

Die Dialoge zwischen Mensch und fleischfressendem Parasit sind – originell. Tom Hardys Schauspiel ist spot on und kitzelt genau die richtigen Momente heraus, um das Makaber-Komische zu betonen. Das Sounddesign der inneren Stimme, die Soundeffekte der Verwandlung sind präzise und einzigartig.

Doch in Bezug auf die Erzählung liegt der Reiz des Films wieder in einem kanonischen Kino-Trick: VENOM ist ein Buddy-Movie, die Symbiose von Mensch und eloquentem Außerirdischem wirkt Zuschauern, die LETHAL WEAPON und ähnliche Buddy-Action-Komödien kennen, altvertraut. Und trotzdem ist ein origineller Kniff drin: Das gegensätzliche, ungleiche Actionpaar teilt sich diesmal eine Gestalt.

Und wieder einmal ist es die Beziehung der beiden Hauptfiguren, die einen Film trotz seiner eindeutigen Mängel zu einem Hit werden ließ.

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Der kritische Blick von Norman Bates

Ohne den Einfluss der Psychoanalyse wäre Alfred Hitchcocks PSYCHO nicht denkbar. Ich fand aber den Film unter einem anderen Gesichtspunkt interessant: Die buchstäbliche Spaltung der Erzählung in Marion Crane und Norman Bates. Die Spaltung der Erzählung nimmt die Spaltung der Figur Bates vorweg.

Ich fand es bemerkenswert, wie Marion Crane und Norman jeweils den Gegensatz der anderen Figur bildet. Marion Crane ist jemand, die entschieden ist, stets in Bewegung, willensstark, unnachgiebig und ziemlich selbstsicher. Norman Crane hingegen schwankt, er ist gesellig, verletzlich, schwach. Beide Figuren, so gegensätzlich sie auch entworfen und vom Film charakterisiert werden, vereint das poetische Thema des Films: Die Flucht in einen Käfig, die vermeintliche Freiheit, die sich als Falle herausstellt. Beim Midpoint des Films, bei der legendären Besprechung im Motel, wird das Thema in aller Schärfe angesprochen. Nach der Hälfte des Films wechseln wir zur zweiten Hauptfigur: Norman Bates. Eine Frau, die in einen Käfig flieht (die Bewegung der Straße, die Horizontale). Ein Mann, der in seine Freiheit in einem Käfig gefunden hat (die Bewegungen zwischen Motel und Mansion, die Vertikale auf verschlungenen Pfaden).

Doch auch schon vorher wird die Fragilität der Freiheit durch die Erzählung aufgegriffen: Der Film beginnt mit einer langen Kamerafahrt in der Aufsicht auf Atlanta. Das ist die Vogel-Perspektive: Die Weite der Freiheit wird eingetauscht gegen den Käfig des Schlafzimmers, die Enge einer Paarbeziehung. Das Vogelmotiv (ausgestopfte Vögel usw.) zieht sich dann bis zum Höhepunkt durch.

Marion Crane erkennt ihren Fehler und möchte aus dem unsichtbaren Käfig fliehen – das kostet sie ihr Leben. Norman hingegen lebt sein Gefängnis/seine Freiheit aus, bis zur vollen Ununterscheidbarkeit beider Pole in der Schlussszene. Er wird zur Mutter – und bleibt doch er selbst. Der Film schafft es nicht, am Ende Mitleid für Marion Cranes Schicksal zu erzeugen, so stark fasziniert am Ende die Figur Norman Bates die Ermittler und den Zuschauer.

Interessant ist auch die Faszination des Bösen. Marion Crane und auch Norman Bates haben jeweils eine Szene, in der sie diabolisch in die Kamera schauen. Aber am Ende wird nur durch die Überblendung eines Totenkopfes die Spaltung in Mutter und Sohn in Normans Gesicht sichtbar.

Creed 2, Adonis und die Familie
Die Creeds mit der neuen Boxer-Generation für Sequels

Eine der originellsten Szenen, die es in CREED 2 zu sehen gibt, ist nicht ein Kampf oder eine verbal-aggressive Herausforderung vor Publikum. Sondern eine intime Familienszene.

Adonis und Bianca treffen Adonis‘ Mutter Mary Ann zum Abendessen. Adonis soll ihr von seiner Entscheidung berichten, gegen einen unglaublich gefährlichen Boxer in den Ring zu steigen. Er schafft es nicht, mit der Sprache rauszurücken. Mary Ann denkt, das Paar habe ein anderes Geheimnis. Sie analysiert klug Biancas Körper und meint, die junge Frau sei schwanger. Das sind Neuigkeiten für das Paar, die Feststellung wird kurz lächelnd beiseite gewischt. Aber dann ist es jedem klar, dass sie schwanger ist.

Das Originelle an der Szene ist, dass die zukünftige Großmutter die Umstände der Schwiegertochter von selbst herausfindet und die junge Frau von dem neuen Umstand überzeugt.

Ein Paar kommt und berichtet den Großeltern von der Schwangerschaft – das ist eine schöne Szene im Leben, aber im Film wirkt das banal und langweilig. Auf die Art, wie es in CREED 2 erzählt wird, ist alles drin: Überraschung beim Paar, etwas Spannung für den Zuschauer und vor allem: Es passt zum Charakter von Mary Ann, die eine weise, verständnisvolle Mutter gibt, die ihren Adonis genau im Auge behält, sich aber nie einmischt.

Die Szene wird gut vom Drehbuch vorbereitet: Als Zuschauer ahnt man, dass sie schwanger sein könnte. Man weiß es erst, als das Paar bei der Feststellung unsicher lächelt.

Ein leise und einfühlsam erzählter Moment in einem eher lauten, „männlichen“ Film.

Das Team im Vordergrund, der Vater im Hintergrund (der Planet)

Es gibt vielleicht so etwas wie eine Anti-Ödipus-Figur beim Film. Es sind die Helden, die lange nach den eigenen Wurzeln und der eigenen Herkunft suchen. Wenn sie schließlich wissen, wer der eigene Vater ist, entscheiden sie sich ihren biologischen Vater umzubringen. Nicht aus einer Fehlentscheidung heraus, sondern gerade eben deshalb, weil sie es mit ihrem eigenen Vater zu tun haben.

Aktuelles Beispiel: Peter Quill muss seinen Vater umbringen, der die eigene Mutter getötet hat und droht, die besten Freunde auszulöschen. Dass Papa ein ganzer Planet ist, fügt sich gut in die GUARDIANS…-Reihe, die Pathos groß aufbaut, um es im nächsten Schritt zu belächeln.

Aber ich denke auch an Bruce Banner, der zum grünen Monster wird in HULK von Ang Lee (2003). Die Story des (Comic-)Superhelden ähnelt stark der des GUARDIANS-Films: Der männliche Protagonist Anfang/Mitte dreißig sucht nach seinem biologischen Vater. Als er endlich Nick Nolte gestellt hat, muss er ihn im letzten Showdown vernichten.

Bei beiden Filmen haben die Väter die biologische Mutter des Superhelden getötet. Bei beiden Filmen versuchen die Väter das von ihren Kindern zurück zu erlangen, was sie ihnen gegeben haben: Die Gabe des Lebens, ihre DNA. Aber diesen Grenzübertritt verzeiht ihnen das Kino nicht: Die Väter werden ausgelöscht.

 

Es macht wirklich großen Spaß, Luke Evans als Gaston zu erleben. Trotzdem bleibt doch ein merkwürdig schales Gefühl, wenn man BEAUTY AND THE BEAST schaut. Vermutlich geht es Zuschauern so, die Disneys Zeichentrickfilm von 1991 verehren. Und ich zähle den Zeichentrickfilm noch immer zu meinen Lieblingsfilmen.

Weiterlesen „Die Schöne und das Biest (2017 Film)“

Auf den Golden Globes 2019 äußert sich Alfonso Cuarón zu ROMA, Netflix und Kino.

Und er hat einfach recht.

Seit ROMA, das Prestige-Projekt von Netflix, im September gezeigt wurde, starb die Diskussion einfach nicht ab: Gräbt NETFLIX dem Kino sein Grab, wenn der Techgigant anfängt, bessere („kinematographischere“) Filme zu machen als die traditionellen Hersteller von Filmen? Brauchen wir überhaupt noch die große Leinwand, das Gemeinschaftserlebnis, wenn wir von der Couch auch live twittern und twitchen können?

Die Antwort ist ganz simpel: Ohne Netflix würde es einen Film wie ROMA nicht geben, weil die Studios diese Art von Projekt niemals finanzieren würden. Das ist die eine Seite. Andererseits ist ROMA so kinematographisch, solch ein großes „gefühlhaltiges“ Epos, das die gewohnte Heim-Leinwand nicht ausreicht, um die Gefühle zu bändigen. Einzig die große Leinwand wird dem Film gerecht.

Anders als befürchtet wird Netflix nicht auf die Aufführung von Filmen in Kinos verzichten. Nach ROMA hat Netflix seine Blockade-Haltung gegenüber Kinobetreibern aufgegeben und offensiv die Verwertungsstrategie verändert: Kinovorführungen stehen nun auch im Zeichen des roten Letterings auf weißem Grund.

Zum Glück ist das nicht schlimm, ganz im Gegenteil, und gar nicht bedrohlich. Und darauf weist uns Alfonso Cuaròn hin.

Eine andere Frage, die ich sehr spannend finde, ist, wieso sich Netflix mit seinen Programminhalten immer stärker dem linearen Fernsehen annähert?

Über „…und täglich grüßt das Murmeltier“ ist noch nicht alles gesagt. Auch wenn die Literatur dazu mittlerweile ganze Bücherschränke füllen mag. Jenseits der Filmmusik, die etwas in die Jahre gekommen ist, verteidigt der Film mit Bravour seinen Ruf als Klassiker.

Schauen wir uns kurz wesentliche Parameter an, die der Hauptfigur Phil Tiefe und Komplexität verleihen und die Erzählung strukturieren. Es fällt auf, wie meisterhaft die Wendepunkte um Phils Charakter aufgebaut sind und dadurch der Komödie die viel benötigte Tiefe schenken.

# die Frau: Phil sucht nach einer Frau, die Romanze ist der Motor, der die Verwandlung Phils vom Zyniker zum amerikanisch-idealistischen Good-Neighbor antreibt und greifbar macht. Sie ist das Medium, die Phils Charakter Form verleiht. Phil drängt es, eine Beziehung (egal welcher Art) zu Frauen einzugehen. So ist es nur nachvollziehbar und plausibel für die Figur, dass sie, als sie einmal begriffen hat, dass sie tun und lassen kann, was sie will, zuerst Sex sucht. Alles, was Phil tut, steht im Zeichen davon, eine Frau beeindrucken, aufreißen usw. zu können. Deshalb ist der Midpoint auch so schön gewählt: Phil erkennt, dass er, egal was er tut, um Rita zu beeindrucken, scheitert. Und Rita ist die Frau, die ihm am meisten gefällt. Die Folgen im zweiten Teil von Akt zwei sind entsprechend: Apathie, Niedergeschlagenheit und (- es ist immerhin ein Film -) Selbstmord.

# der erste Plot Point findet statt, als Phil plötzlich realisiert, dass er alles tun und lassen kann, was er mag. Ungewöhnlich gut ist die Verbindung der neuen Idee, die ihm dämmert, mit der Autoverfolgungsjagd. Hier kommen zwei Momente zusammen: Die Autojagd an sich, die für Freiheit und Ausbruch und Verachtung der gesellschaftlichen Zwänge und Autoritäten steht. Und eben Phil, wie er, quasi nach jedem knapp verhinderten Unfall, versteht, dass ihm alle Schranken offen stehen. Die Szene wird zum Sinnbild für seine inneren Prozesse — eine Metapher.

# der zweite Wendepunkt findet statt, als Phil dämmert, dass er sich ändern möchte — ohne damit unmittelbar kurzfristige Ziele zu verfolgen. Und der dritte Akt löst endlich die Prämisse ein: Wie ein Zyniker ein Mensch der Gesellschaft wird.

Und dank Bill Murrays Darstellung der Figur Phil wirkt es keinen Deut kitschig oder forciert.

Und wenn gute Schreibe, tolle Darsteller und eine gelungene Regieführung zusammentreffen, dann wird daraus der Stoff, aus dem Legenden sind.

Zwei Filme auf Netflix handeln von milden aber knochenharten Lebenskrisen. PRIVATE LIFES und THE LAND OF STEADY HABITS begeben sich ins Milieu der amerikanischen Mittelschicht, der Gutverdiener oder zumindest: der Genugverdiener. Menschen in verlässlichen Beziehungen mit klar benennbaren Berufen.

Die Filmemacher, Nicole Holofcener und Tamara Jenkins, gehen bemerkenswert klug und feinfühlig vor. Sie zeichnen einen klaren filmischen Raum, verzichten auf die üblichen Komplikationen, die Filme wie von selbst an sich ziehen — sprich: außereheliche Affären, Verrat, existentielle Geheimnisse und irrationale Leidenschaften.

Die Kamera führt die Figuren mit einem zurückhaltenden Blick in den kühlen Raum ein — und dann auch vor. Die Männer und Frauen stehen im besten Alter, sie haben die meisten Konflikte, die uns das Kino nicht müde wird zu präsentieren, schon bewältigt.

Jetzt dringen neue Dämonen ins Haus ein: Scheidungen, die doch nicht das Glück bedeuten, Kinderwünsche, die mit Hilfe der Medizintechnik ins Paarleben einbrechen und das Paar zum Verzweifeln bringen. Ungewohnte Themen, neu erzählt. So sind gute Filme.

So einfühlsam PRIVATE LIFES und THE LAND OF STEADY HABITS mit ihren Figuren umgehen und so sehr mir auch Filme gefallen, die ihre Erzählhaltung zurücknehmen, um trotzdem Haltung zeigen — beiden Erzählungen geht zu schnell die Puste aus.

Das Vorführen von originellen Figuren geht auf Kosten der Dramatisierung: Zufälle passieren zu oft, Entscheidungen und wesentliche Reifeprozesse finden im Off statt, Konflikte kochen sich nicht hoch… Thematisch werden die Szenen wunderbar eingeklammert, aber der zugespitzte (auch: forcierte) Konflikt, der doch bei einem Film am schnellsten und effektivsten Zuschauer neunzig Minuten lang an den Bildschirm binden kann, auf ihn verzichten beide Filme.

Der Verzicht führt dazu, dass ich bei THE LAND OF STEADY HABITS nach der Hälfte kein großes Interesse mehr hatte, den Film zu Ende zu schauen. Bei PRIVATE LIFES passierte dasselbe, nur diesmal nach ca. einem Drittel der Erzählung. Wie schön und großartig sich die Erzählung auch in all ihren thematischen Farben und feingliedrigen Figurenzeichnungen aufbaut, mir als Fan von Dramatisierung und Prozessen der Entscheidungsfindung fehlte genau das: das Drama.

Anders gesagt: Beide Filmen haben ein bekanntes dramaturgisches Problem: Der zweite Akt, die Komplikation der Handlung, trägt nicht.

DIE HARD ist ein toller klassischer Action-Film. Und einer meiner Lieblingsfilme — mit dieser Meinung stehe ich bestimmt nicht alleine da.

Dass DIE HARD so überwältigt, hat tausend Gründe. Einer ist der Antagonist: Hans Gruber und seine Schar der bösen Deutschen. Einer der Deutschen sticht aus der Gruppe ganz besonders heraus. Es handelt sich um Uli, der von Al Leong dargestellt wird und eigentlich wenig Ähnlichkeit mit einem Uli aufweist.

Es gibt eine großartige Szene, in der die Bösen auf das Einsatzkommando der Polizei warten. Die Spannung in der Lobby steigt, Maschinengewehre werden entsichert, Leute gehen in Deckung, die Falle wird gleich zuschnappen.

Wir verweilen beim verschwitzten Gesicht von Uli. Und siehe da, er kann es sich nicht verkneifen und grabscht nach einem Schokoladenriegel und schiebt ihn sich in den Mund. Und das kurz vor einem Showdown. Trotz der Anspannung.

Ein tolles Detail für einen Schurken! Die Szene wird um eine kleinen Gag bereichert, wir grinsen. Die Spannung wird aufrecht erhalten. Aber gleichzeitig sehen wir in Uli nicht mehr einen generischen Bösewicht, sondern eine Figur. Nur eine kleine Szene, aber sie lässt das Altbekannte und Generische von „Die Bösen warten auf die Guten“ abblättern. Und entlockt uns fast Empathie für Uli.

Solche Details sind wichtig in Genre-Filmen und Genre-Szenen, das kann ich nicht genug betonen.

 

 

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