Kategorie: Kino

Steven Soderbergh steht in der Tradition der Mise-en-Scène-Meister. Ähnlich souverän wie Wyler und Welles beherrscht er die Inszenierung vor der Linse und die Staffelung in die Tiefe.

Doch seine Linse ist eine digitale, das Licht strömt durch helle Vorhänge in Anwesen, Villen und Hotelsuiten. Auffällig ist, dass sich die Darsteller zum Fenster hin bewegen, als ob der Kameramann Peter Andrews (a.k.a. Soderbergh) künstlichem Licht nicht trauen würde. Das zurückgehaltene Umgebungslicht liefert den Grund für die markante Tiefenunschärfe, die die Totalen verwässert. Das Digital-Allzuscharfe, das abstoßend wirken kann, weicht der Unaufdringlichkeit von nebeligen Gesichtern, dem Durch-das-Bild-Wischen von Komparsenbeinen und der Präsenz von konturlosen Oberflächen wie Wasser.

Die Tradition der mise en scène findet ihre Fortführung und Erneuerung auf den Schultern von Soderbergh.

Wie schaut es für die Erzählung, den Inhalt des Films, aus?

Der Film gliedert sich in Kapitel, wobei auf Anflüge von Rührseligkeit, die die Story von Meryl Streep mit sich bringen könnte (z. B. wie bei ERIN BROKOVITCH) verzichtet wird. Figuren werden entwickelt und fallengelassen, um das Wirken und die Mechanismen von Geld zu exemplifizieren. Alle Szenen, in denen wir den Figuren begegnen, überraschen – sie stammen aus keinem Genre-Kanon.

Ein Film wie ein Gedankenexperiment, eigentlich, wenn es nicht auf wahren Tatsachen beruhen, wenn nicht Stars die Figuren verkörpern und Soderbergh die Szenen inszenieren würde.

Das klingt ziemlich kalt, hart, abweisend sogar, klingt nach einem Experimentalfilm, der dem Zuschauer schwer im Magen liegt.

Wieso hatte ich Spaß von Anfang bis Ende?

Die Antwort ist, dass der Film meine Neugier auf die Panama-Papers geweckt hat. Und das auf eine kluge Art, durch die direkte Anrede in die Kamera, durch buffoneske (clownartige) Charaktere, die in dieser systemhaften Gier die Übersicht behalten haben. Der Verrückte, der in wahnsinnigen Zeiten als einziger noch den Überblick behält, ist immer eine spannende Figur! (Ähnlich z. B. bei TYLL von Daniel Kehlmann…)

#stevensoderbergh #netflix #kino #panamapapers #drehbuch #inszenierung #merylstreep

POINT BREAK von 1991 ist ein klassischer Action-Film – nicht nur, weil Kathryn Bigelow für die Regie verantwortlich zeichnet. Wie die meisten Ableger des Filme mit raufenden, über Motorhauben gleitenden Männern greift auch Bigelow auf ein bewährtes narratives Instrument zurück, um die Rasanz und Vehemenz von Konfrontationen viszeral umzusetzen.

Die Rede ist von der Parallelmontage.

Eigentlich nichts Neues.

Überrascht hat mich aber die Montage gleich zu Beginn des Films. Ähnlich wie bei Bigelows zweiten Action-Klassiker BLUE STEEL wohnen wir zu Beginn des Films der kurz vor Abschluss stehenden Ausbildung des ambitionierten Rookies bei. Auf dem Schießstand bewährt sich Johnny Utah (Keanu Reeves) und jagt sehr zum Gefallen seines Ausbilders den Zielscheiben genau an den richtigen Stellen Blei ein.

Die Szenen auf der Schießanlage werden zwischengeschnitten mit Surf-Aufnahmen: Elegische Aufnahmen von Surfern, die Surfbretter samt Wellen reiten, aus Wellenbrechern schweben, zum klaren blauen Himmel streben. Freiheit, Virtuosität, Schönheit und Anmut der sportlichen Männerkörper, die in keiner Einstellung mit einem Gesicht individualisiert werden.

Dem Zuschauer ist klar: Die Geschichte erzählt sich aus der Perspektive von Johnny Utah. Der Wüstenbewohner (Utah ist ein Wüstenstaat) wird ins Wasser geschickt, und das schon ganz buchstäblich in der ersten Szene, denn er schießt und nimmt Deckung unter unerbittlichen Regenmassen, die bestimmt Baran Bo Odar vor Neid die Röte ins Gesicht treiben.

Aber die Genialität der Parallelmontage als filmisches Mittel liegt woanders.

Dazu müssen wir beide Montage-Einheiten in der Gegensätzlichkeit der Handlung beobachten. Hier das Gleiten der Surfer im Gischt der Wellen, dort die abgehackten, harten Bewegungen des Polizeibeamten im Regen. Auf dem Schießstand gleiten nicht die Polizisten, sondern die Zielscheiben.

Johnny Utah ist die Person, die dem Gleiten ein jähes Ende setzt. Der Konflikt Utah gegen Bodhi (Anspielung im Namen auf die Wörter: buddy und body) wird in diesem Opener poetisch und äußerst ästhetisch vorweggenommen. Ein Forshadowing, das sich nur auf der reflexiven Ebene, nicht im „eigentlichen“ Inhalt der Bilder mitteilt. Erst die Parallelmontage beider Settings macht den neuen narrativen und metaphorischen Sinn nachvollziehbar. – Auf den Wellenrücken genießen die Surfer die Freiheit, der Polizist im Regen wirft sie aus der Bahn.

Kurz: Der Opener von POINT BREAK ist ein Paradebeispiel dafür, wie man eine einfache Genre-Szene (Schießstand) durch Kombination mit einem anderen Element (Surfer) formal wie auch inhaltlich brillant erzählen kann.

#pointbreak #dramaturgie #drehbuch #keanureeves #netflix #kino #klassiker #patrickswayze

AD ASTRA lässt uns wissen, dass wir nicht in der Ferne suchen sollten, wenn das Kostbare griffbereit ist. Eine einfache Aussage, für die der Film zwei Stunden aufwendet. Der Astronaut fällt auf die Erde, wird in den Weltraum katapultiert, über den Mond gestoßen und stürmt schließlich, als er endlich begriffen hat, was seine Bestimmung und damit auch die Bestimmung der Menschheit ist (darunter macht es der Film nicht), – da stürmt er mit einem zum Schild umfunktionierten Stück Metall durch einen Meteoritenhagel zurück auf und in sein Raumschiff.

Das hört sich alles schlimmer an, als es ist.

Der Dramatiker Ibsen hatte für eine ähnlich einfach gehaltene Moral ein bühnenreifes Gedicht verfasst – „Peer Gynth“. Es scheint, dass simpel versöhnlich stimmende Feststellungen, das Pathos des Epischen im Modus der Unmittelbarkeit des Dramas benötigen.

Warum versöhnlich? – Wie schlimm und frech wäre die Moral der Geschichte, wenn die Erzählung folgende Aussage als ultimative Erkenntnis uns andrehen wollte: Der Abenteurer, der in die Ferne auszieht, erkennt, dass dort auf ihn das einzig wahre Leben wartet. Familie und Heimat und Herkunft gelten ihm von da an nichts mehr.

Das lässt sich nicht verkaufen, für solche Werke schreibt niemand Rezensionen.

Ibsen stellt nicht den einzigen Bezug ins neunzehnte Jahrhundert dar, der mir auf Anhieb zum Sci-Fi-Film AD ASTRA einfiel.

Die Reisetagebücher der ruhmsüchtigen Kolonisatoren, der naiven Entdecker und Selbstgefälligen Abenteuerer des Westens, die aus dem strahlenden Weiß Europas in die Dunkelheit Afrikas oder des indischen Dschungels entsandt wurden, floss eindeutig in die Kreation ein. Das Finden des Vaters, das zugleich in der Selbstfindung des Astronauten gipfelt, gibt sich mit den psychologischen Tests, denen sich der Reisende regelmäßig unterziehen muss (quasi: Tagebücher), den Stationen (Kolonien) und Wegbegleitern (natives) wie eine tatsächliche Reise in das Herz der Finsternis.

Ähnlich wie in APOCALYPSE NOW entdeckt das Ziel der Reise weniger die Fremdheit des anderen, als die Gespaltenheit, den Irrsinn und die Verfehlungen der eigenen Zivilisation. Was bei Francis Ford Coppola sich gegen die Vietnam-Politik der eigenen Regierung richtete, wird bei James Gray zu einer humanistischen Ethik umfunktioniert: Wem reiche ich die Hand, wen nehme ich mit, wen lasse ich zurück?

Die Akribie in der Beantwortung dieser existentiellen Fragen rettet den Film aus der Falle der Selbstgefälligkeit.

#kino #adastra #bradpitt

Die Hauptfigur „K“ nennen und dann wirklich keine Anspielung auf die westliche Moderne bringen, hätte Kafka enttäuscht.

Aber bei BLADE RUNNER 2049 geht es um etwas anderes. Auch wenn uns der Anblick der zukünftigen Großstädte ähnlich wie beim Vorgänger die Luft raubt, beschreitet der Film einen eigenen Weg.

Ridley Scotts BLADE RUNNER von 1982 steht nicht nur vom Plot her in einer gänzlich anderen Tradition. Ähnlich wie es Steven Spielberg, Lucas und ihre Gefährten mit dem eigenen Material versucht haben, versuchte damals auch die Verfilmung von Philip K. Dicks Roman aus einem Trend Kapital zu schlagen: Die Erhöhung von B-Ware zu Blockbustern. Ridley Scott präsentiert einen bewährten Plot des klassischen Hollywood-Kinos als teuer ausgestatteten Sci-Fi-Film. Dass der geistige Ursprung der Bilder zurück in die Zeit des Stummfilm-Kinos geht, ist nur folgerichtig. Der Einfluss von Fritz Langs METROPOLIS ist augenfällig.

In all der einnebelnden Atmosphäre, der berauschenden Musik und Harrison Fords Charisma fiel sofort auf, wie merkwürdig simpel der Plot geraten war.

Es braucht keine drei Szenen, bis sich Replikant und Replikant-Jäger in die Arme fallen.

Vom Zurücktreten der narrativen Komplikationen profitierte die Atmosphäre und das Set-Design.

Den Urgedanken von METROPOLIS – eine künstliche Intelligenz in Gestalt einer Frau, die Hoffnung und Unheil über die Menschen bringt – greift nun auch der Nachfolger auf.

Aber Dennis Villeneuve ist gänzlich wenig an der Filmgeschichte und der Herkunft der Bilder interessiert. Ihn geht es gleich ums Ganze: Es geht um die Ur-Geschichte, Adam und Eva, den Baum, das Wunder einer Geburt und um Liebe. Und ganz viel KI.

Ich hatte angenommen, dass nach EX MACHINA die Zusammenführung von christlichem Glauben, Garten Eden und Künstlicher Intelligenz im Sci-Fi-Genre ausgelutscht wirken könnte.

Ich hatte Recht.

BLADE RUNNER 2049 möchte einen Mythos etablieren. Der Film handelt mythisch. Es geht um den Menschen usw., klar, aber es geht vor allem um das, was hinter den Augen ist, den Geist, das Unsichtbare, die Erinnerungen, die Seele.

Der Dualismus Geist und Körper schreibt sich als Dualismus von Elementen in das Szenenbild: Wasserreflektionen auf den gelb ausgeleuchteten Wänden, die regenverhangene Großstadt, der finale Kampf im (sintflutartigen) Meer, der naturverlassene Glaskäfig der Heiligen, der Erinnerungsmacherin – als Auserwählte lebt sie jenseits der natürlichen Elemente.

Der Film bietet wunderbare Bilder. Und ich habe wohl den besten Dreier (Replikant, Replikant, Projektion) der gesamten Filmgeschichte erlebt, keine Frage.

Trotzdem – eben weil der Film sich mit den Bildern von der Filmgeschichte und damit vom eigenen Ursprung entfernt – hat der Film wenig Neues, wenig Radikales zu bieten.

Was der Mensch angesichts der eigenen Kunst-Schöpfungen ist, muss uns der Film ausbuchstabieren.

Die Dialoge sind talky geraten: Die Figuren holen aus und erklären uns Dinge, philosophieren über die Welt, statt den Plot voran zu treiben oder zumindest auf das Augenfällige zu reagieren.

Das wirkt immer aufgesetzt und langweilig.

Die Frage, was der Mensch angesichts der Roboter ist, können Filme nur als sich ihrer eigenen Herkunft bewusste Filme beantworten. Jeder andere Versuch wirkt schnell anmaßend und – langweilig.

#bladerunner #netflix #harrisonford #review #kritik #kafka

Quentin Tarantino erinnert uns an die Kunst der Lichtspieltheater.

Auch wenn nicht jeder Zuschauer in den Genuss kommt, ONCE UPON A TIME… im Imax-Format zu schauen – das besonders Kinematographische des Films bleibt auch in einer gewöhnlichen Kinovorführung augenfällig.

Was zeigen uns die Bilder?

Movie Stars, so weit das Auge reicht. Amerikanische Karosserien, die von eben denselben Stars gefahren werden – und das mit großer Eleganz aber auch dem richtigen Anteil an Coolness hinter dem Steuerrad. Kamerafahrten, Tracking Shots und lange Einstellungen und vor allem: viel umgebender Raum, der historisch akkurat ausgestattet wurde.

Aber auch die Großaufnahmen von Nebensächlichkeiten: im Wasser kochende Nudeln in Töpfen, feuchte Hundeschnauzen und Konservendosen, aus denen Fleisch herausflutscht – und natürlich die Füße der Frauen.

Interessant ist, dass Tarantino ein Plot um Fernsehen und Fernsehstars schnürt, um uns von der Kraft der Kinobilder zu überzeugen.

Denn: diese Art der Bilder finden sich nicht im alten wie auch im neuen Fernsehen. Die Shots sind zu aufwändig, das Set Design zu üppig, die Kamerafahrten zu langsam, die Dialoge ohne Szenen-Höhepunkte. Die Szenen lösen sich merklich von jeglicher Zielstrebigkeit von Mainstream-Filmen ab.

Niemand außer Tarantino könnte ein Filmstudio dazu bringen, solch ein ereignisloses Drehbuch abzunicken.

Als Medien-Parabel hat uns ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD etwas Wichtiges zu sagen:

+++harmloser Spoiler folgt+++

Der Fernsehstar Rick Dalton lebt im Haus neben dem angehenden Starlet Sharon Tate und dem Regisseur der Stunde: Polanski. Er himmelt die Nachbarn an. Erst seine Verstrickungen in den Plot um Hippies und Charles Manson enthüllen ihm am Ende den Blick der Movie-Stars auf ihn: Genauso, wie er sie vergöttert, achten auch sie den Fernsehstar hoch. Beide Medien, Kino und Fernsehen, koexistieren, niemand schaufelt dem anderen ein Grab.

Und das ist doch eine positive – Pessimisten würden sogar sagen: optimistische – Aussage fürs Kino.

Die Erinnerung an das, was Hollywood bedeutete, bestätigt seine Macht im Heute und begleitet die Traumindustrie in die Zukunft.

#quentintarantion #drehbuch #dramaturgie #bradpitt #stars #leodicaprio #movies #kino

Filmstill aus dem Film HANA-BI

Takeshi Kitanos HANA-BI läuft in der Arte-Mediathek. Der Film ist lakonisch, einfühlsam, brutal und herzergreifend.

Großes Kino.

Eine Szene erinnert an einen berühmten Spruch Maupassants: Le bonheur, ce n’est pas gai. (Sinngemäß: Das Glück muss nicht lustig sein, oder: Das Glück bereitet keine Freude.)

Nishi und seine Frau sind vom Leben gezeichnet. Er kämpft mit Schuldgefühlen, sie mit Leukämie und beide trauern um ihr verstorbenes Kind. Eigentlich Stoff für schweres Drama, hundert Tage Regenwetter usw.

Aber Takeshi Kitano verarbeitet die Trauergefühle ganz anders. Es gibt zwar nichts zu lachen, aber immerhin etwas zu belächeln. Und zwar die Frechheit der Frau.

Diese einfühlsame Szene führt dem Zuschauer vor, dass das Paar zwar von allen bemitleidet wird, aber eigentlich, soweit man es sein kann, seinen Frieden mit der eigenen Lage geschlossen hat. Le bonheur, ce n’est pas gai.

Der Irrsinn des Vietnam-Kriegs wirkt auf den Wahnsinnigen ernüchternd. Die Prämisse von APOKALYPSE NOW ähnelt einem Charlie Chaplin Sketch: An Bord eines wild im starken Seegang schaukelnden Schiffes ist der Betrunkene der einzige, der noch gerade gehen kann.

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Bei MISSION IMPOSSIBLE: ROGUE NATION liegt, wie bei all den Ethan Hunt Filmen, der Fokus auf der Missionsbeschreibung. Einer oder mehrere nicht nur filmisch anspruchsvolle Heist-Situationen müssen gemeistert werden.

Der Heist beinhaltet das Ausschalten von CCTV-Kameras, das Sich-Maskieren, Stimmenimitation, viel Hacking – und sehr viel zurückgehaltene Informationen, wer wo wann ist, um es uns zusätzlich spannend zu machen.

Wie gestaltet sich die Missionsbeschreibung? Der Hauptaugenmerk liegt auf dem Wort „Impossible“: Das ist das Leitthema, die Erklärung im Voice Over und die Bebilderungen dienen lediglich dazu, aufzuzeigen, warum es einfach nicht möglich sein sollte, den Heist durchzuführen.

Außer für den Helden natürlich, der dort eine Chance sieht, wo andere ein Selbstmordkommando vermuten.

ROGUE NATION ist genauso wie der nächste (FALLOUT) ein großartiger Film einer nicht nur kommerziell erfolgreichen Franchise.

Ich habe den Film gestern wiederentdeckt. Der rasante Einstieg, der die Exposition in eine Dialogszene verbannt, die keine zwanzig Sekunden dauert, zog mich sofort in den Fluss der Handlung hinein. Das Verweigern von zusätzlichen Hintergrund-Infos zu den Charakteren, das Ausspielen der Szenen hinsichtlich besonderer Character Moments und das Insistieren auf der Arbeit des Teams und den Beziehungsdynamiken der Kollegen, die Freunde sind, stellen eindeutig einen erzählerischen Mehrwert her, den Regie und Schauspieler gekonnt einlösen.

Gucken!

#jetztaufnetflix #missionimpossible #tomcruise