Bei MISSION IMPOSSIBLE: ROGUE NATION liegt, wie bei all den Ethan Hunt Filmen, der Fokus auf der Missionsbeschreibung. Einer oder mehrere nicht nur filmisch anspruchsvolle Heist-Situationen müssen gemeistert werden.
Der Heist beinhaltet das Ausschalten von CCTV-Kameras, das Sich-Maskieren, Stimmenimitation, viel Hacking – und sehr viel zurückgehaltene Informationen, wer wo wann ist, um es uns zusätzlich spannend zu machen.
Wie gestaltet sich die Missionsbeschreibung? Der Hauptaugenmerk liegt auf dem Wort „Impossible“: Das ist das Leitthema, die Erklärung im Voice Over und die Bebilderungen dienen lediglich dazu, aufzuzeigen, warum es einfach nicht möglich sein sollte, den Heist durchzuführen.
Außer für den Helden natürlich, der dort eine Chance sieht, wo andere ein Selbstmordkommando vermuten.
ROGUE NATION ist genauso wie der nächste (FALLOUT) ein großartiger Film einer nicht nur kommerziell erfolgreichen Franchise.
Ich habe den Film gestern wiederentdeckt. Der rasante Einstieg, der die Exposition in eine Dialogszene verbannt, die keine zwanzig Sekunden dauert, zog mich sofort in den Fluss der Handlung hinein. Das Verweigern von zusätzlichen Hintergrund-Infos zu den Charakteren, das Ausspielen der Szenen hinsichtlich besonderer Character Moments und das Insistieren auf der Arbeit des Teams und den Beziehungsdynamiken der Kollegen, die Freunde sind, stellen eindeutig einen erzählerischen Mehrwert her, den Regie und Schauspieler gekonnt einlösen.
Zur Zeit sind Engineer-Bio-Pics ein Trend. Eine neue Quelle unverbrauchten filmischen Erzählens sind sie leider nicht.
Der Trailer hat Mühe, die Familie des Rennfahrers ins rechte Licht zu rücken. Auch hier, wie in so vielen Raumfahrer-, Sportler- und Mann-der-über-sich-hinaus-wächst-um-sich-selbst-und-der-Welt-was-zu-beweisen-Filmen wird die Familie des Mannes reduziert auf stereotype Rollenmuster (Junge: Aah, ich wundere mich und bringe kindliche Neugier und Unschuld auf den Tisch; Ehefrau/Mutter: Ich bin da für dich, Schatz, geh, und rette die Welt!).
Die Frage ist: Brauchen wir heute wirklich noch mehr solcher Filme?
Filmstill aus INDIANA JONES – RAIDER OF THE LOST ARK (Paramount)
Der erste Indiana Jones Film gilt zurecht als Meilenstein der Spielfilmdramaturgie. Was mich am Plot am meisten verwundert hat – und Bewunderung heraufbeschwor–, ist die Agency des Helden, die Handlungsmacht.
Wie viel verändern Indianas Taten, die den Einsatz des Lebens fordern, wirklich?
Indiana Jones wird im Dialog als Relikte-Jäger charakterisiert. Auch seine Handlungen beweisen, er ist ein besessener Archäologe, der zwar über Ausgrabungsstätte und langwierige Arbeit der Forscher doziert. Im eigentlichen Arbeitsleben, wenn er den Anzug gegen die Lederweste und die Peitsche eintauscht, mag er es dann lieber unkompliziert und aufregend. Seine Arbeit kommt da der eines Detektivs gleich, eines Ermittlers, der von A nach B reisen und dabei Informationen verwalten muss.
Er ist einer der besten Relikte-Jäger der Welt. Nur Belloq – Indys alter Ego, seine Nemesis und der Antagonist der Handlung–, ist besser: Er nutzt Indianas Fähigkeiten, um an die begehrten Gegenstände zu kommen.
Belloq macht sich nicht die Hände schmutzig, er ist, wie er auch mehrmals betont, zivilisiert. Der Gegensatz zu ihm: Ein vernarbter, schwitzender, blutig geschlagener, immer am Rande des Abgrunds baumelnder Indiana Jones.
Der Clou der Handlung, der aus dem ziemlich einfach gehaltenen B-Movie- Plot ein Meisterwerk zaubert, ist die Tragik: Egal, was der Held auch macht, er muss scheitern, weil er es ist, der es macht. Indy kann nicht gegen Belloq gewinnen.
Belloq nutzt Indianas Einsatz aus, wie es auch im Prolog mit der Flucht aus dem Tempel erzählt wird. Indiana entkommt mühevoll dem Tod, nur um die Trophäe Belloq zu überreichen. Das Handlungsmuster wiederholt sich in Ägypten.
Doch Indiana hat einen letzten Kniff im Ärmel: Wenn es darauf ankommt, bei der finalen Zeremonie, verweigert er sich dem Artefakt. Er schließt die Augen, schaltet die Forscherneugier aus, die ihn erst in diese missliche Lage gebracht hat. Belloq kann sich der Neugier nicht verschließen, bei lebendigem Leib und mit offenen Augen verbrennt ihn die Bundeslade.
Entsprechend die Frage: Wenn Indy erst gar nicht angefangen hätte, zu forschen und zu ermitteln, die Bundeslade hätte niemals gefunden, die Nazis sie nie in Besitz bringen können.
Indy teilt deshalb viele Charakteristika mit typischen Film-Noir-Helden, die Figuren sind, die an sich selbst tragisch scheitern.
Indy wünschen wir am Ende des Films, dass er mehr und besser scheitern soll. Und immer mit einem Lächeln auf den Lippen.
Menschen und Superhelden teilen sich eine Leinwand (Promo-Bild)
An AVENGERS: ENDGAME kommt man auch als Nicht-Marvel-Fan nicht mehr vorbei. Ich wurde von dem Film angenehm überrascht. Anders als bei AVENGERS: INFINITY WAR fühlte ich mich nach drei Stunden nicht emotional und körperlich ausgelaugt.
Der Film zeigt jedem Dramaturgie-Interessenten eine Sache auf, der man eigentlich beim Entwerfen von Story-Welten in Action-Filmen größten Stellenwert einräumt – es ist aber gar nicht so wichtig:
Es ist die Glaubwürdigkeit der Action, besonders: die Nachvollziehbarkeit der Kräfteverhältnissezwischen den Figuren.
In Slasher Filmen sollten wir niemals in den Keller steigen, um nach dem Serien-Mörder zu suchen.
In Mafia-Filmen erweist sich hingegen das Essen einer Orange als tödlich. Bei THE GODFATHER 1 wird Don auf legendäre Art und Weise über die Motorhaube seines Wagens geschossen. Kurz davor wollte er Orangen essen. Er verstirbt schließlich bei einem harmlosen Spiel im Garten – mit einem Orangen-Stück im Mund.
Bei THE GODFATHER 2 hingegen kauft sich der böse Pate in der Robert De Niro/Don Vito Timeline eine Orange bevor er im dunklen Treppenhaus über den Haufen geschossen wird.
Als Don Michael den Mord an seinem Don-Konkurrenten plant, isst er eine Orange.
Aber vielleicht ist der Grund für die Verwendung der Orange als Mord-Symbol ein anderer, ein reines Oberflächenphänomen.
STAR TREK: FIRST CONTACT und INDEPENDENCE DAY: RESURGENCE weisen starke formale Ähnlichkeiten auf. Bei beiden Filmen ist eine technologisch und sozial fortschrittliche Menschheit von einer alles konsumierenden, zerfressenden und vernichtenden Alien-Rasse bedroht.
Bei beiden Filmen führt die Zuschauer eine Führungspersönlichkeit in den Konflikt der Menschheit mit den Aliens. Captain Picard wie auch President Whitmore (Bill Pullman) sehen sich selbst plötzlich in einem Alptraum wieder – und nicht nur sich, sondern auch die Aliens.
Und natürlich ist der Alptraum als Schockeffekt angelegt, als Hook für die Geschichte und gleichzeitig als Versprechen für den Zuschauer: Das, was es im Traum zu sehen gab, bekommst Du gleich auf vielfältige Weise präsentiert.
Der Hook ist die Verpackung, der Inhalt – der Rest.
Die Starke versus den biegsamen Johnny Depp (Bild von Disney)
PIRATES OF THE CARIBBEAN paart Piraten mit Legenden, Zombies, Monstern und Geistern. Die Franchise bietet viel Raum für Slapstick, die die Maschinerie der Special Effects und des VFX zur Unterstützung ruft. Und Johnny Depp mit Eyeliner gibt es noch dazu.
Interessant bei der letzten Ausgabe der Ozean-Bewältiger, die segeln können, ohne dass auch nur das leiseste Lüftchen die Segel berührt, ist die absolute Hingabe ans Konzept der Legendenbildung in der Welt der Seefahrer.
Als Franchise muss man Regeln beachten und das Gefühl des ersten Filmes wieder auferstehen lassen. Kurz: Alten Wein in neuen Schläuchen präsentieren.
Natürlich ist dies nie ganz einlösbar. Und es wird auch erst spannend, wenn die Franchise, ohne sich selbst zu verraten, Neues schafft.
Bei PIRATES…5 fällt auf, dass die Piraten nicht wirkliche Piraten sind. Seit dem ersten Film der Reihe wurde darauf Wert gelegt, die Kino-Klischees (Männer mit Ein-Auge-Binden, laute Arrrrh-Rufe, die Einbeinigen und Einäugigen, Schwertkämpfe auf dem Deck, Papageien und Affen als Sidekicks usw.) nur reflektiert zu zeigen. Wenn so eine Szene zu sehen ist, dann immer nur reflexiv gebrochen.
Pirat-Sein bedeutet, zu wissen, dass man Stoff von Legenden ist. Zumindest behauptet das Disney.
Bei dem aktuellen Film fällt aber alles weg – die Piraten sind gar keine richtigen Piraten. Es sind Räuber an Land und kompromissbereite Seefahrer zu Wasser. Es fehlen richtige Piraten-Szenen, die man erwarten würde.
Das hat aber mit der Figur Jack Sparrow zu tun. In allen Filmen der Reihe stellte die Figur den Zuschauer vor das Rätsel: Was genau möchte sie eigentlich? Will sie genau das und tut sie alles dafür, um es einzufordern? Oder hat Jack gerade einen genialen Einfall, wie er aus einer brenzligen Situation entkommen kann – und der Einfall rettet ihn aus der Patsche, schmeißt ihn aber wieder vor ein neues Monster?
Diese Ungenauigkeit in der Entscheidungsfindung, die auf einem sehr genauen Arbeiten der Autoren fußt, machte die Figur stets so spannend.
Diesmal aber fehlt jeglicher Antrieb. Der Plot greift den fehlenden Antrieb und die abwesende Libido der Hauptperson auf: Der Tod ist der Gegenspieler. Jack fliegt von einer surrealen Szene in die nächste, ohne wirklich etwas Bewegendes zur Lösung beizutragen. Die Figur fasziniert nicht mehr.
Der neue PIRATES OF THE CARIBBEAN Film wird auf Johnny Depp verzichten. Im aktuellen Film lässt sich erahnen, warum.
Dafür werden schöne neue Figuren eingeführt bzw. eine frische neue Beziehungen geknüpft:
Carina verkörpert alles, was sonst dem männlichen Part (und love interest) zugesprochen wird: Praktische Intelligenz, Mut, körperlicher Einsatz, Sturheit und Nerd-tum. Henry hingegen ist der Mensch der Legenden und des Gefühls, er muss gegen die Ratio der Sternenleserin bestehen – er vertritt also eher weiblich konnotierte Eigenschaften.
Das Paktieren und Entführen, das Gehopse von Schiff zu Schiff im Pazifik in der fünften Varıante, wird niemanden wirklich überraschen oder ihm die beste Zeit seines Lebens bieten. Aber für einen Blockbuster ist es allemal gute Unterhaltung. Das Spektakel fehlt nie.
THE EQUALIZER macht Spaß. Große Erwartungen kann kein Film schüren, in dem es darum geht, dass ein Mann seinen Timer einstellt, bevor er jedem der Männer im Raum entweder den Arm oder das Genick bricht… Aber THE EQUALIZER löst sein Versprechen ein, Action zu liefern und dabei moralisch zu bleiben.
Auf das Hinzufügen einer Romanze verzichtet der Film komplett. Dafür geht es um das Menschliche, das Miteinander, die Bereitschaft, seinen Nächsten zu helfen, ohne Dank dafür zu erwarten. Die Akte der Selbstlosigkeit sind natürlich am Ende nicht selbstlos: Der Mann verarbeitet auf diese Art einen Verlust.
Trauerarbeit, indem man anderen die Knochen bricht. Aber nicht nur, natürlich.
Was mich stark überrascht hat, ist, dass der Action-Plot nicht wesentlicher wichtiger war, als die Plots, in dem Denzel einem Rentner hilft, seine verloren geglaubte Schwester wieder zu finden, einen Jungen von der Kriminalität abhält usw. Der Film will gar nicht einen Mann auf Rachefeldzug schicken. Stattdessen wird eine Figur gezeichnet, die Gutes tun möchte, zurückhaltend, kontrolliert (jeder Übeltäter bekommt eine zweite Chance, um sein Vergehen zu korrigieren), aber äußerst entschlossen.
So plätschert der Film auch dahin. Szenen der Brutalität wechseln sich mit Akten der Barmherzigkeit ab. Der „Krimi“-Plot, das Aufdecken der Verschwörung, ist einfach. Die Indizien sind keine richtigen und jeder Zuschauer sieht schon die Wendung kommen, bevor der Mord überhaupt stattgefunden hat.
Und trotzdem: Zwei Stunden gute Unterhaltung.
Der Film wird vom Pathos der Menschlichkeit zusammengehalten, von einer Figur, die zu allen Menschen affektive Beziehungen aufbaut und sich zurücknimmt.
Der edle Retter, der Superheld, der (zum Glück) auf die Dramatik des Auftritts verzichtet.
Bei so einer Figur, bei so einer Aussage, schauen wir Denzel gerne in die Augen.
VICE ist keine Biografie, obwohl der soeben erschienene Kinofilm sich alle Mühe gibt, so faktisch zu sein wie möglich. VICE ist eher ein Bilderbuch, eine Illustration eines der Hauptthemen der Kritischen Theorie im Gewand einer Erzählung um absolute Macht, Korruption, Pragmatismus und Despotie.
VICE ist Dialektik im Gewand der Mainstream-Kultur. (Nicht nur auf der Ebene des Schnitts, die eines der Prinzipien der Dialektischen Montage nach Eisenstein einzulösen versucht.)
Wir begleiten den berüchtigten Dick Cheney, einen der Öffentlichkeit in seinem Treiben so gut wie unsichtbaren Diener der Macht. Was genau die Macht ist, wo genau sie sich in Washington befindet, als sie sich langsam vom Willen des Volkes losgelöst hat – das sind Fragen, die der Film aufwirft.
Ähnlich wie bei THE BIG SHORT gelingt es Adam McKay, ein heterogenes Phänomen, das an vielen losen Fäden hängt, auf das Wirken von bestimmten Akteuren und Stimmungen zu reduzieren – und damit als Verflechtung zu konstruieren.
Anders als bei THE BIG SHORT gibt es einen Voice-Over-Narrator, der diesmal aber eine tragende Rolle im Ganzen spielt. Und es uns erheblich erleichtert, mit der Fülle an Schnitten, Cut-Aways, Zeitsprüngen und Szenenwechseln mitzuhalten.
Der Film lebt im Schnitt. Die Szenen sind stark „gerafft“, oft wird kurz vor dem Abschluss der Szene in eine neue geschnitten, schwerfällige establishings shots sind einem ungebundenen Schnittrhythmus gewichen. Das distanziert von der Handlung, führt die Szenen vor als das, was sie sind: Szenen.
Adam McKay scheint ein Schüler der Frankfurter Schule zu sein. Die Eröffnungsmontage wiederholt das Mantra der von Horkheimer und Adorno aufgestellten Konzepts der Kulturindustrie: Arbeit macht die Bürger unmündig, sie suchen in der Zerstreuung ihr in der Arbeitszeit verloren gegangenes Selbst.
Entfremdungseffekt ist McKays zweites Instrument im Errichten einer Welt, die dem Zuschauer etwas vorführt und zugleich sich selbst als filmische Konstruktion zeigt. Wer hier an Brechts Theater denkt, hat Recht.
Worum geht es aber schlussendlich in VICE, was ist das „Ziel“ der Narration, wozu erzählt uns ein Erzähler die Geschichte über einen Mann, der sein Herz verliert?
Die Antwort, auch ein starker Verfremdungseffekt, kommt in Form einer Allegorie. Zu Beginn fährt Dick Auto, er ist jung und schwer alkoholisiert. Ein Polizist hält ihn an, verhaftet ihn.
Diese Szene sollten wir allegorisch verstehen. Wir sind der Polizist. Wir wollen, dass Dick, der sich nicht an die Regeln hält, zur Rechenschaft gezogen wird. Und zwar vor dem Gesetz. Der Film entwirft die Anleitung dazu. Und genau wie der Polizist im Kampf gegen Trunkenbolde sind wir gezwungen, einzugreifen, denn sonst ist die Zukunft in Gefahr (- z. B. suchen eingeblendete Texttafeln stets die Verbindung zu Trump.)
Selten war Mainstream-Kino der Frankfurter Schule so nah.
