STAR TREK: FIRST CONTACT und INDEPENDENCE DAY: RESURGENCE weisen starke formale Ähnlichkeiten auf. Bei beiden Filmen ist eine technologisch und sozial fortschrittliche Menschheit von einer alles konsumierenden, zerfressenden und vernichtenden Alien-Rasse bedroht.
Bei beiden Filmen führt die Zuschauer eine Führungspersönlichkeit in den Konflikt der Menschheit mit den Aliens. Captain Picard wie auch President Whitmore (Bill Pullman) sehen sich selbst plötzlich in einem Alptraum wieder – und nicht nur sich, sondern auch die Aliens.
Und natürlich ist der Alptraum als Schockeffekt angelegt, als Hook für die Geschichte und gleichzeitig als Versprechen für den Zuschauer: Das, was es im Traum zu sehen gab, bekommst Du gleich auf vielfältige Weise präsentiert.
Der Hook ist die Verpackung, der Inhalt – der Rest.
Die Starke versus den biegsamen Johnny Depp (Bild von Disney)
PIRATES OF THE CARIBBEAN paart Piraten mit Legenden, Zombies, Monstern und Geistern. Die Franchise bietet viel Raum für Slapstick, die die Maschinerie der Special Effects und des VFX zur Unterstützung ruft. Und Johnny Depp mit Eyeliner gibt es noch dazu.
Interessant bei der letzten Ausgabe der Ozean-Bewältiger, die segeln können, ohne dass auch nur das leiseste Lüftchen die Segel berührt, ist die absolute Hingabe ans Konzept der Legendenbildung in der Welt der Seefahrer.
Als Franchise muss man Regeln beachten und das Gefühl des ersten Filmes wieder auferstehen lassen. Kurz: Alten Wein in neuen Schläuchen präsentieren.
Natürlich ist dies nie ganz einlösbar. Und es wird auch erst spannend, wenn die Franchise, ohne sich selbst zu verraten, Neues schafft.
Bei PIRATES…5 fällt auf, dass die Piraten nicht wirkliche Piraten sind. Seit dem ersten Film der Reihe wurde darauf Wert gelegt, die Kino-Klischees (Männer mit Ein-Auge-Binden, laute Arrrrh-Rufe, die Einbeinigen und Einäugigen, Schwertkämpfe auf dem Deck, Papageien und Affen als Sidekicks usw.) nur reflektiert zu zeigen. Wenn so eine Szene zu sehen ist, dann immer nur reflexiv gebrochen.
Pirat-Sein bedeutet, zu wissen, dass man Stoff von Legenden ist. Zumindest behauptet das Disney.
Bei dem aktuellen Film fällt aber alles weg – die Piraten sind gar keine richtigen Piraten. Es sind Räuber an Land und kompromissbereite Seefahrer zu Wasser. Es fehlen richtige Piraten-Szenen, die man erwarten würde.
Das hat aber mit der Figur Jack Sparrow zu tun. In allen Filmen der Reihe stellte die Figur den Zuschauer vor das Rätsel: Was genau möchte sie eigentlich? Will sie genau das und tut sie alles dafür, um es einzufordern? Oder hat Jack gerade einen genialen Einfall, wie er aus einer brenzligen Situation entkommen kann – und der Einfall rettet ihn aus der Patsche, schmeißt ihn aber wieder vor ein neues Monster?
Diese Ungenauigkeit in der Entscheidungsfindung, die auf einem sehr genauen Arbeiten der Autoren fußt, machte die Figur stets so spannend.
Diesmal aber fehlt jeglicher Antrieb. Der Plot greift den fehlenden Antrieb und die abwesende Libido der Hauptperson auf: Der Tod ist der Gegenspieler. Jack fliegt von einer surrealen Szene in die nächste, ohne wirklich etwas Bewegendes zur Lösung beizutragen. Die Figur fasziniert nicht mehr.
Der neue PIRATES OF THE CARIBBEAN Film wird auf Johnny Depp verzichten. Im aktuellen Film lässt sich erahnen, warum.
Dafür werden schöne neue Figuren eingeführt bzw. eine frische neue Beziehungen geknüpft:
Carina verkörpert alles, was sonst dem männlichen Part (und love interest) zugesprochen wird: Praktische Intelligenz, Mut, körperlicher Einsatz, Sturheit und Nerd-tum. Henry hingegen ist der Mensch der Legenden und des Gefühls, er muss gegen die Ratio der Sternenleserin bestehen – er vertritt also eher weiblich konnotierte Eigenschaften.
Das Paktieren und Entführen, das Gehopse von Schiff zu Schiff im Pazifik in der fünften Varıante, wird niemanden wirklich überraschen oder ihm die beste Zeit seines Lebens bieten. Aber für einen Blockbuster ist es allemal gute Unterhaltung. Das Spektakel fehlt nie.
THE EQUALIZER macht Spaß. Große Erwartungen kann kein Film schüren, in dem es darum geht, dass ein Mann seinen Timer einstellt, bevor er jedem der Männer im Raum entweder den Arm oder das Genick bricht… Aber THE EQUALIZER löst sein Versprechen ein, Action zu liefern und dabei moralisch zu bleiben.
Auf das Hinzufügen einer Romanze verzichtet der Film komplett. Dafür geht es um das Menschliche, das Miteinander, die Bereitschaft, seinen Nächsten zu helfen, ohne Dank dafür zu erwarten. Die Akte der Selbstlosigkeit sind natürlich am Ende nicht selbstlos: Der Mann verarbeitet auf diese Art einen Verlust.
Trauerarbeit, indem man anderen die Knochen bricht. Aber nicht nur, natürlich.
Was mich stark überrascht hat, ist, dass der Action-Plot nicht wesentlicher wichtiger war, als die Plots, in dem Denzel einem Rentner hilft, seine verloren geglaubte Schwester wieder zu finden, einen Jungen von der Kriminalität abhält usw. Der Film will gar nicht einen Mann auf Rachefeldzug schicken. Stattdessen wird eine Figur gezeichnet, die Gutes tun möchte, zurückhaltend, kontrolliert (jeder Übeltäter bekommt eine zweite Chance, um sein Vergehen zu korrigieren), aber äußerst entschlossen.
So plätschert der Film auch dahin. Szenen der Brutalität wechseln sich mit Akten der Barmherzigkeit ab. Der „Krimi“-Plot, das Aufdecken der Verschwörung, ist einfach. Die Indizien sind keine richtigen und jeder Zuschauer sieht schon die Wendung kommen, bevor der Mord überhaupt stattgefunden hat.
Und trotzdem: Zwei Stunden gute Unterhaltung.
Der Film wird vom Pathos der Menschlichkeit zusammengehalten, von einer Figur, die zu allen Menschen affektive Beziehungen aufbaut und sich zurücknimmt.
Der edle Retter, der Superheld, der (zum Glück) auf die Dramatik des Auftritts verzichtet.
Bei so einer Figur, bei so einer Aussage, schauen wir Denzel gerne in die Augen.
VICE ist keine Biografie, obwohl der soeben erschienene Kinofilm sich alle Mühe gibt, so faktisch zu sein wie möglich. VICE ist eher ein Bilderbuch, eine Illustration eines der Hauptthemen der Kritischen Theorie im Gewand einer Erzählung um absolute Macht, Korruption, Pragmatismus und Despotie.
VICE ist Dialektik im Gewand der Mainstream-Kultur. (Nicht nur auf der Ebene des Schnitts, die eines der Prinzipien der Dialektischen Montage nach Eisenstein einzulösen versucht.)
Wir begleiten den berüchtigten Dick Cheney, einen der Öffentlichkeit in seinem Treiben so gut wie unsichtbaren Diener der Macht. Was genau die Macht ist, wo genau sie sich in Washington befindet, als sie sich langsam vom Willen des Volkes losgelöst hat – das sind Fragen, die der Film aufwirft.
Ähnlich wie bei THE BIG SHORT gelingt es Adam McKay, ein heterogenes Phänomen, das an vielen losen Fäden hängt, auf das Wirken von bestimmten Akteuren und Stimmungen zu reduzieren – und damit als Verflechtung zu konstruieren.
Anders als bei THE BIG SHORT gibt es einen Voice-Over-Narrator, der diesmal aber eine tragende Rolle im Ganzen spielt. Und es uns erheblich erleichtert, mit der Fülle an Schnitten, Cut-Aways, Zeitsprüngen und Szenenwechseln mitzuhalten.
Der Film lebt im Schnitt. Die Szenen sind stark „gerafft“, oft wird kurz vor dem Abschluss der Szene in eine neue geschnitten, schwerfällige establishings shots sind einem ungebundenen Schnittrhythmus gewichen. Das distanziert von der Handlung, führt die Szenen vor als das, was sie sind: Szenen.
Adam McKay scheint ein Schüler der Frankfurter Schule zu sein. Die Eröffnungsmontage wiederholt das Mantra der von Horkheimer und Adorno aufgestellten Konzepts der Kulturindustrie: Arbeit macht die Bürger unmündig, sie suchen in der Zerstreuung ihr in der Arbeitszeit verloren gegangenes Selbst.
Entfremdungseffekt ist McKays zweites Instrument im Errichten einer Welt, die dem Zuschauer etwas vorführt und zugleich sich selbst als filmische Konstruktion zeigt. Wer hier an Brechts Theater denkt, hat Recht.
Worum geht es aber schlussendlich in VICE, was ist das „Ziel“ der Narration, wozu erzählt uns ein Erzähler die Geschichte über einen Mann, der sein Herz verliert?
Die Antwort, auch ein starker Verfremdungseffekt, kommt in Form einer Allegorie. Zu Beginn fährt Dick Auto, er ist jung und schwer alkoholisiert. Ein Polizist hält ihn an, verhaftet ihn.
Diese Szene sollten wir allegorisch verstehen. Wir sind der Polizist. Wir wollen, dass Dick, der sich nicht an die Regeln hält, zur Rechenschaft gezogen wird. Und zwar vor dem Gesetz. Der Film entwirft die Anleitung dazu. Und genau wie der Polizist im Kampf gegen Trunkenbolde sind wir gezwungen, einzugreifen, denn sonst ist die Zukunft in Gefahr (- z. B. suchen eingeblendete Texttafeln stets die Verbindung zu Trump.)
Selten war Mainstream-Kino der Frankfurter Schule so nah.
Ja, VENOM ist wirklich eine Verzweiflungstat: Die Story ist ein einziger Flickenteppich an Ideen, die sich nie ergänzen, sondern nur überlappen. Man kann den Film nicht greifen, weil er kein richtiges Zentrum hat – außer den, dass es sich um einen Superhelden-Film handelt, in denen zur Abwechslung mal die Helden keine „Shiny Things“ (Edelsteine usw.) jagen, sondern gejagt werden.
Trotzdem. Mir hat der Film Spaß gemacht.
Ich musste den Film ein zweites Mal sehen, um den besonderen Reiz für mich herauszufinden. Und ich glaube, das Besondere liegt in der Figur Venom/Eddie Brock.
Die Dialoge zwischen Mensch und fleischfressendem Parasit sind – originell. Tom Hardys Schauspiel ist spot on und kitzelt genau die richtigen Momente heraus, um das Makaber-Komische zu betonen. Das Sounddesign der inneren Stimme, die Soundeffekte der Verwandlung sind präzise und einzigartig.
Doch in Bezug auf die Erzählung liegt der Reiz des Films wieder in einem kanonischen Kino-Trick: VENOM ist ein Buddy-Movie, die Symbiose von Mensch und eloquentem Außerirdischem wirkt Zuschauern, die LETHAL WEAPON und ähnliche Buddy-Action-Komödien kennen, altvertraut. Und trotzdem ist ein origineller Kniff drin: Das gegensätzliche, ungleiche Actionpaar teilt sich diesmal eine Gestalt.
Und wieder einmal ist es die Beziehung der beiden Hauptfiguren, die einen Film trotz seiner eindeutigen Mängel zu einem Hit werden ließ.
Ohne den Einfluss der Psychoanalyse wäre Alfred Hitchcocks PSYCHO nicht denkbar. Ich fand aber den Film unter einem anderen Gesichtspunkt interessant: Die buchstäbliche Spaltung der Erzählung in Marion Crane und Norman Bates. Die Spaltung der Erzählung nimmt die Spaltung der Figur Bates vorweg.
Ich fand es bemerkenswert, wie Marion Crane und Norman jeweils den Gegensatz der anderen Figur bildet. Marion Crane ist jemand, die entschieden ist, stets in Bewegung, willensstark, unnachgiebig und ziemlich selbstsicher. Norman Crane hingegen schwankt, er ist gesellig, verletzlich, schwach. Beide Figuren, so gegensätzlich sie auch entworfen und vom Film charakterisiert werden, vereint das poetische Thema des Films: Die Flucht in einen Käfig, die vermeintliche Freiheit, die sich als Falle herausstellt. Beim Midpoint des Films, bei der legendären Besprechung im Motel, wird das Thema in aller Schärfe angesprochen. Nach der Hälfte des Films wechseln wir zur zweiten Hauptfigur: Norman Bates. Eine Frau, die in einen Käfig flieht (die Bewegung der Straße, die Horizontale). Ein Mann, der in seine Freiheit in einem Käfig gefunden hat (die Bewegungen zwischen Motel und Mansion, die Vertikale auf verschlungenen Pfaden).
Doch auch schon vorher wird die Fragilität der Freiheit durch die Erzählung aufgegriffen: Der Film beginnt mit einer langen Kamerafahrt in der Aufsicht auf Atlanta. Das ist die Vogel-Perspektive: Die Weite der Freiheit wird eingetauscht gegen den Käfig des Schlafzimmers, die Enge einer Paarbeziehung. Das Vogelmotiv (ausgestopfte Vögel usw.) zieht sich dann bis zum Höhepunkt durch.
Marion Crane erkennt ihren Fehler und möchte aus dem unsichtbaren Käfig fliehen – das kostet sie ihr Leben. Norman hingegen lebt sein Gefängnis/seine Freiheit aus, bis zur vollen Ununterscheidbarkeit beider Pole in der Schlussszene. Er wird zur Mutter – und bleibt doch er selbst. Der Film schafft es nicht, am Ende Mitleid für Marion Cranes Schicksal zu erzeugen, so stark fasziniert am Ende die Figur Norman Bates die Ermittler und den Zuschauer.
Interessant ist auch die Faszination des Bösen. Marion Crane und auch Norman Bates haben jeweils eine Szene, in der sie diabolisch in die Kamera schauen. Aber am Ende wird nur durch die Überblendung eines Totenkopfes die Spaltung in Mutter und Sohn in Normans Gesicht sichtbar.
Die Creeds mit der neuen Boxer-Generation für Sequels
Eine der originellsten Szenen, die es in CREED 2 zu sehen gibt, ist nicht ein Kampf oder eine verbal-aggressive Herausforderung vor Publikum. Sondern eine intime Familienszene.
Adonis und Bianca treffen Adonis‘ Mutter Mary Ann zum Abendessen. Adonis soll ihr von seiner Entscheidung berichten, gegen einen unglaublich gefährlichen Boxer in den Ring zu steigen. Er schafft es nicht, mit der Sprache rauszurücken. Mary Ann denkt, das Paar habe ein anderes Geheimnis. Sie analysiert klug Biancas Körper und meint, die junge Frau sei schwanger. Das sind Neuigkeiten für das Paar, die Feststellung wird kurz lächelnd beiseite gewischt. Aber dann ist es jedem klar, dass sie schwanger ist.
Das Originelle an der Szene ist, dass die zukünftige Großmutter die Umstände der Schwiegertochter von selbst herausfindet und die junge Frau von dem neuen Umstand überzeugt.
Ein Paar kommt und berichtet den Großeltern von der Schwangerschaft – das ist eine schöne Szene im Leben, aber im Film wirkt das banal und langweilig. Auf die Art, wie es in CREED 2 erzählt wird, ist alles drin: Überraschung beim Paar, etwas Spannung für den Zuschauer und vor allem: Es passt zum Charakter von Mary Ann, die eine weise, verständnisvolle Mutter gibt, die ihren Adonis genau im Auge behält, sich aber nie einmischt.
Die Szene wird gut vom Drehbuch vorbereitet: Als Zuschauer ahnt man, dass sie schwanger sein könnte. Man weiß es erst, als das Paar bei der Feststellung unsicher lächelt.
Ein leise und einfühlsam erzählter Moment in einem eher lauten, „männlichen“ Film.
Das Team im Vordergrund, der Vater im Hintergrund (der Planet)
Es gibt vielleicht so etwas wie eine Anti-Ödipus-Figur beim Film. Es sind die Helden, die lange nach den eigenen Wurzeln und der eigenen Herkunft suchen. Wenn sie schließlich wissen, wer der eigene Vater ist, entscheiden sie sich ihren biologischen Vater umzubringen. Nicht aus einer Fehlentscheidung heraus, sondern gerade eben deshalb, weil sie es mit ihrem eigenen Vater zu tun haben.
Aktuelles Beispiel: Peter Quill muss seinen Vater umbringen, der die eigene Mutter getötet hat und droht, die besten Freunde auszulöschen. Dass Papa ein ganzer Planet ist, fügt sich gut in die GUARDIANS…-Reihe, die Pathos groß aufbaut, um es im nächsten Schritt zu belächeln.
Aber ich denke auch an Bruce Banner, der zum grünen Monster wird in HULK von Ang Lee (2003). Die Story des (Comic-)Superhelden ähnelt stark der des GUARDIANS-Films: Der männliche Protagonist Anfang/Mitte dreißig sucht nach seinem biologischen Vater. Als er endlich Nick Nolte gestellt hat, muss er ihn im letzten Showdown vernichten.
Bei beiden Filmen haben die Väter die biologische Mutter des Superhelden getötet. Bei beiden Filmen versuchen die Väter das von ihren Kindern zurück zu erlangen, was sie ihnen gegeben haben: Die Gabe des Lebens, ihre DNA. Aber diesen Grenzübertritt verzeiht ihnen das Kino nicht: Die Väter werden ausgelöscht.
Es macht wirklich großen Spaß, Luke Evans als Gaston zu erleben. Trotzdem bleibt doch ein merkwürdig schales Gefühl, wenn man BEAUTY AND THE BEAST schaut. Vermutlich geht es Zuschauern so, die Disneys Zeichentrickfilm von 1991 verehren. Und ich zähle den Zeichentrickfilm noch immer zu meinen Lieblingsfilmen.
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