Promo-Bild von ABC für MODERN FAMILY

Die zwanzigminutigen Prime-Time Comedy-Formate aus den USA stoßen auf sehr viel Gegenliebe. Auch bei mir.

Zur Zeit verschlinge ich MODERN FAMILY auf Netflix.

Ich finde, die Serie eignet sich hervorragend, um die Grundvoraussetzung für gelungene Comedy zu entdecken.

Was bringt uns vor dem Bildschirm zum Lachen? Beschränken wir uns auf diese herzliche Komödie – sie ist nicht zynisch, Menschenverachtung findet keinen Platz, sie ist politisch einigermaßen harmlos, die Witze zielen auf ein breites Publikum. MODERN FAMILY ist warm, herzlich, versöhnlich.

Die Serie zeichnen klare Prämissen aus, klar. Wichtiger sind die Figuren: Sie sind einzigartig. Sie sind das Herz und die Seele der Folgen. Und mehr noch: Es sind vor allem die Beziehungen der Figuren, die emotional und rational eindeutig sein müssen, damit sich uns Zuschauern ihr Innenleben öffnet.

Hier eine der drei miteinander verwebten Familien als Beispiel:

Phil würde alles geben, um dem Schwiegervater näher zu kommen, ihn auch einmal zu beeindrucken. Ähnlich wie Clair, seine Frau, sucht er auch die Zustimmung des Patriarchen. Phil selber ist kein Alpha-Mann, er ist der netteste, sanfteste Möchtegern-Zauberer und ein erfolgreicher Immobilienmakler. Seine emotionale Nähe zu den Frauen wird stets betont. Claire hingegen ist die dynamische Frau, die den Laden schmeißt. Streng im Auftreten, hingebungsvoll, im Gegensatz zur neuen Frau Gloria des Vaters zieht sie sich selten weiblich an.

Claire sorgt sich um die älteste Tochter, die in ihren Augen stets droht, auf die schiefe Bahn zu rutschen. Luke hingegen, der Sohn, ist an Oberflächlichkeit und Bildungsferne schwer zu unterschreiten, aber er sorgt für den Spaß in der Familie. Alex, die genial-ehrgeizige Schwester, ist der Nerd der Familie, die Realistin, die stets das Eigentliche in den Beziehungen, in der Schule, in der Liebe sucht. Natürlich stellt auch sie sich doof an, sonst wäre es keine Comedy.

Ich denke, worauf ich hinauswill, wird allein schon in der Konstellation dieser Figuren klar: Sie beziehen sich unmissverständlich aufeinander. Sie sind nicht beliebig gesetzt, sondern stecken einen Rahmen ab: Die hübsch-doofe Tochter, das graue aber verdammt schlaue Entlein, der sorgenlose Chaot. Der feminine (trotzdem Hetero!) Vater, die maskuline (trotzdem Hetero!) Mutter.

Die Eltern beziehen sich thematisch zu den anderen beiden Elternpaaren. Die Kinder stehen im thematischem Bezug zu den Cousins.

Das alles ist nicht beliebig, sondern genau vorbereitet. Dieser thematischer Zusammenhalt erst setzt den Rahmen, in dem Comedy funktionieren kann.

Im zweiten Schritt, in der Entwicklung der Episoden, wird dann sorgsam darauf geachtet, dass die Figuren mit ihren Zielen und Bedürfnissen stets dieselben bleiben. Nach dem bewältigten Konflikt erlangen sie neue Kenntnisse über sich und die Welt, aber sie bleiben von den Charakterzügen und der Figurenkonstellation her – gleich.

Die Prinzipien erfolgreicher TV-Comedy: thematisch aufeinander bezogene Figuren, eindeutig greifbare Problemstellungen, leicht nachvollziehbare und emotional besetzte Beziehungen – und Konstanz.

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THE GOOD FIGHT (Foto: Joe Pugliese/CBS)

Wie macht man Alltäglich-Banales spannend? Oder zumindest: ansprechend? Procedurals nehmen sich hierbei große Freiheiten heraus, immerhin spielen sie immer in alltäglichen Milieus: Anwaltskanzleien, Krankenhäusern, Polizeiwachen usw. So auch THE GOOD FIGHT.

Im amerikanischen Rechtssystem gibt es Boten, die Vorladungen zum Gericht den Betroffenen persönlich überbringen. THE GOOD FIGHT (in der siebenten Folge der ersten Staffel) macht aus dieser banalen Szene ansprechende, lustige und anregende Unterhaltung. Wie das?

Der Bote erwischt die Charaktere immer in ihren „Charakter-Momenten“, in besonderen Szenen, die uns die Figur näher bringen. Gleichzeitig wird das Überbringen der Nachricht, des Subpoena, lustig dargestellt: Ein Fremder platzt in einen intimen Kreis hinein, sitzt überraschend auch im Raum, beherrscht mehrere Fremdsprachen… Alles nur kleine Details, die aus einer alltäglichen Szene viel Unterhaltung rausholen.

#tvshow #dramaturgie #drehbuch #procedurals

MacReady ist es nicht nur dem Namen nach (Filmstill)

„He was my friend.“ – „We gotta burn what’s left of him.“

Der Dialog stammt aus John Carpenters Body-Horror-Klassiker THE THING. Ich habe den Film nun gut ein Dutzend Mal gesehen. Noch immer fasziniert mich die Story, gruseln mich die Suspense-Momente und noch immer finde ich Details, die mir etwas über einen stimmigen und packenden Film beibringen.

THE THING bietet keinen Nervenkitzel, die wenigsten John Carpenter Filme tun dies. Trotzdem ziehen mich die langen Flure, die Schneelandschaft und die unterirdische Höhle zu sich. Der Film packt mich durch seine Atmosphäre, die Soundeffekte und Musik, die Mise en Scène, das Schauspiel und die kargen, trockenen Dialoge – und seinen Erzählton. Und den schauen wir uns mal kurz genauer an.

Weiterlesen „„He was my friend.“ – „We gotta burn what’s left of him.“ – Über den Erzählton bei John Carpenters THE THING“
Bildergebnis für Nicht mein Tag: Roman

Ich mag sehr STROMBERG, Ralf Husmanns Serie, kurz der Autor von NICHT MEIN TAG, zählt zu meinen aktuellen Lieblingsautoren. Doch sein Roman war eine einzige Enttäuschung.

Und das lag an vielen Dingen, vor allem aber am Fehlen jeglicher Originalität in der Figurenentwicklung und im Plot.

Die Genre-Landschaften Bankraub, Buddy-Movie und dann Road-Movie sind so dicht bevölkert, dass es wirklich schwer ist, hier wesentlich Neues zu schaffen. Es reicht dann nicht, dass man einen Standard-Plot nutzt und hofft, die Art und Weise, wie man erzählt, wird dem Stoff schon den nötigen Drall, den nötigen Pfiff, verpassen.

Ganz im Gegenteil. Husmans nachlässiger Schreibstil, der auf die Pointe als letzte Rettung hofft, lässt die Figuren nie lebendig werden, die Wendungen sind keine und die Hauptfigur ist in seinem manchild-Verhalten so langweilig, durchschnittlich und manchmal auch widerlich, dass mich die Geschichte nie mitreißen, geschweige denn mich zum Lachen bringen konnte.

Zu allem Überfluss spielt sich das letzte Drittel am Meer ab: Ein Standard-Ziel von deutschen Road-Movies, wo sich deprimierte weiße Männer an den Strand verirren und hoffen, dass alles anders sein möge.

Zu oft und besser schon gelesen und gesehen. Ich vermute, die Verfilmung wird nicht besser sein.

#roman #buch #husmann #stromberg #rezension

In Bezug auf die Dramaturgie gibt eine Szene, die VICE und WOLF OF WALL STREET gemein haben. Es geht um die Einweisung des Novizen durch einen skrupellosen, durchaus charismatischen Mentor.

Bei WOLF OF WALL STREET ist es die legendäre Szene im Restaurant: Matthew McConaughey erklärt Leonardo DiCaprio zwischen Wodkas und Pfeifen und Auf-Die-Brust-Geklopfe, was das Tolle an der Arbeit als Trader ist. Zwei Dinge passieren für Jordan Belfort (DiCaprio): Er verliert jegliche Illusionen in Bezug auf seine Tätigkeit und orientiert sich neu. Gleichzeitig ist der Verlust und die Neu-Orientierung für ihn ein positives Ereignis: Der Mentor beseitigt die Zweifel des Schützlings und erweitert seinen Horizont.

VICE bedient sich derselben Figurenkonfiguration und deutet sie leicht um. Dick Cheney fragt Donald Rumsfeld, woran sie in ihrer Arbeit in der Politik glauben, welche Überzeugungen sie teilen. Donalds Rumsfeld versteht die Frage als Witz und schließt Dick die Tür vor der Nase zu.

Hier funktioniert die Einweisung quasi negativ. Aber es ist dieselbe Art von Szene: Der Mentor hat seinen Schützling eine Weisheit mit auf den Weg gegeben.

Und diese Mentor-Novizen-Themen sind auch etwas anderes: Sie sind ein Fingerzeig für den Zuschauer. Denn die Szene richtet sich am Ende an den Zuschauer und erklärt ihm, worum es in dieser fließenden Biografie eines Bösewichts am Ende gehen soll. Bei WOLF OF WALL STREET ist es die zur Obszönität gesteigerte Gier, bei VICE ist es die korrupte Macht, die sich vom Dienst am Volk losgesagt hat.

Die Mentoren-Szenen sind, typisch für Hollywood, im ersten Drittel des Films angesiedelt. Sie stecken die Reise des Helden für uns Zuschauer ab. Wir lernen, welches Thema der Held zur Darstellung bringen wird.

Mittlerweile der Filmklassiker schlechthin unter den Blockbustern. Ich habe den Film bestimmt mehr als zwanzig Mal gesehen. Diesmal, bei der letzten Sichtung, ist mir die geniale Einsatz der Parallelmontage aufgefallen.

Zu Beginn starten mehrere Erzählstränge, die sich zum Showdown im ersten Akt verdichten: Die Rettung von Sarah Connor aus der Psychiatrie. Bemerkenswert ist, wie James Cameron und sein Team es schaffen, eine Einheitlichkeit zu generieren. Wir wissen stets, dass die unterschiedlichen Handlungsstränge zusammen laufen, ja, sogar zusammen gehören.

Woher?

Zum einen, natürlich, weil wir schlaue Zuschauer sind und in der Regel mit Vorwissen in jeden Film reingehen: Plakate, Gespräche mit Freunden, aber auch Trailer stecken unsere Erwartungen an den Film ab.

Ein anderer Grund, warum TERMINATOR 2 uns trotz absolut unterschiedlicher Orte eine einheitliche Welt suggeriert, beinhaltet das schlaue Set-Design, die Kameraführung und die Ausleuchtung — kurz das World Building: Das kalte Farbspektrum, aber auch die Motive, in denen die Szenen stattfinden, spielen stets auf die Welt der Maschinen und des Stahls an.

Aber ein ganz wesentlicher Punkt ist die Parallelmontage der Szenen.

Hier fällt auf, dass die Szenen durch einzelne Details miteinander verknüpft werden. Zum Beispiel: Das Monitorbild bei Sarah Connors Vernehmung geht dem Monitorbild im Labor voraus, Türschlösser werden zeitgleich von Sarah und vom T1000 aufgeschlossen usw. Das sind die formalen Elemente, die eher der Mise en Scène zuzurechnen sind, aber auch im Drehbuch Platz haben.

Doch trägt die Parallelmontage auch das Erzählprinzip, die Art der Erzählung: Die Suche nach dem Jungen beginnen und beenden die Terminatoren fast zeitgleich. Das Erscheinen der Terminatoren in der Gegenwart ähnelt sich, und weicht doch stark ab: die Differenz im Umgang mit denselben Fragen (Wie besorge ich mir Kleidung und eine Waffe?) zeigt uns, wer der Gute und wer der Schlechte ist.

Und zuletzt, durch das Aneinanderschneiden von antagonistischen Kräften, schafft die Parallelmontage die nötige Spannung für den Blockbuster. Zwei Terminatoren, ein Junge, die eine Maschine will ihn töten, der andere beschützen. Diese Konstellation hätte ganz anders erzählt werden können, aber TERMINATOR 2 entscheidet sich für die schlichte, harte Erzählweise: Die Handlungsstränge werden gegeneinander geschnitten. Die Mise en Scène lässt Milde walten und versucht, die Übergänge abzuschwächen und den Schnitt, die Leerstelle zwischen den Szenen, zu überdecken.

Die Erzählung ist knallhart wie eine Maschine.

Genau wie die Figuren.

Quentin Tarantinos Meisterwerk steht auf den ersten Blick im Zeichen seines Oeuvres: Der weiße Mann hat die Erlaubnis so cool zu sein wie der schwarze und Kinogeschichte (und Geschichten des Kinos) neu zu fabulieren.

Doch INGLORIOUS BASTERDS bietet mehr. Der Film stellt eine Behauptung auf und verteidigt sie mit allen Konsequenzen bis zum Ende: Wenn du ein Nazi bist, dann darf ich dich umbringen. Wenn du Menschen umbringst, weil dir ihre Herkunft nicht passt, dann gibt mir das das Recht, dich auszulöschen. Das ist die Ethik des Films. Brad Pitt bringt uns diesen Gedanken in mehr als nur einer Szene mit Nachdruck nah.

Und dann werden Szenen gezeigt, die es nie offen aussprechen, aber doch stets sagen: Aber Nazis sind doch auch Menschen – wie kannst du als Mensch so grausam sein? Ich denke hier z. B. an die King Kong Szene in der Bar, alle Szenen mit Daniel Brühl usw. Die Dichotomie des lebenswerten Lebens (gutes Leben, böses Leben) denken und als Prinzip befolgen – darf man das überhaupt?

Der Film serviert uns zum Glück nie die kanonisch gewordenen Szenen des Kriegsfilm-Genres: Der Feind wird dämonisiert, die Guten, unsere Soldaten, finden aber in einer Szene heraus, dass die Gegenseite auch menschliche Züge hat — natürlich nur so viel, dass man sie trotzdem guten Gewissens über den Haufen schießen kann.

Tarantino ist schlauer. Er denkt den Gedanken, Nazis müssen über den Haufen geschossen werden, ausschließlich im Medium, in dem er die Geschichte erzählt. Die Frage richtet sich ausschließlich ans Kino und an Film im Allgemeinen. Deshalb nimmt das Fabulieren überhand, der Film entfernt sich vom behaupteten So-ähnlich-ist-es-gewesen des Mainstream-Kinos (man siehe alle Historien-Filme) und umarmt den radikalsten Gedanken: So war es nicht, aber es hätte so sein sollen.

Das Kino bringt einen Imperativ in unsere Welt. In seinen Bildern und Tönen lässt sich die Welt neu denken.

Ganz neu auf Netflix: Ein guter deutscher Film, der lose eine (Western-)Parabel mit einem Beziehungsdrama verknüpft. FREMDER FEIND — das ist in diesem Film keine Tautologie.

Die Hauptfigur bewegt sich durch zwei Zeitebenen: Einmal das österreichische Gebirge im Winter, ein menschenfeindliches Land. Und einmal sein behagliches Haus im Frühling, das er zusammen mit seiner Frau bewohnt.

Das häusliche Drama spielt sich langsam ab — es hilft, dass Alltagshandlungen beobachtet und Abweichungen kenntlich gemacht werden, um die psychologische Entwicklung der Figur aufzuzeigen.

Die Welt der Winterlandschaft ist eine Parabel auf Krieg und Kampf. Ein Pazifist muss Krieg spielen, um seine eigene Würde zu wahren. Um nachzuvollziehen, was seinen Sohn in den Krieg getrieben hat, um die Erfahrung zu rekonstruieren. Kurz: Es ist ein existentielles Anliegen, sehr konstruiert zwar, von der Erzählung forciert, aber als Zuschauer ging ich das mit.

Die Parallelmontage von aufregender Fabel und die Psychologie auslotendem Familiendrama klingt natürlich sehr schön. Als ich den Film zu Ende geschaut hatte, zweifelte ich jedoch daran, ob der Film diesen ungewöhnlichen Mix wirklich auf eine befriedigende und für die Hauptfigur faire Art zu Ende denkt.

Es gibt zwei Momente, die einen Verrat an den Figuren andeuten.

+++ Spoiler +++

Einmal der Freitod seiner Frau: Das Klischee aus Filmen mit wenig dramaturgischer Entwicklung, in der eine der Hauptfigur näherstehende Figur (in der Regel ist es die Ehefrau oder die Tochter) notgedrungen im dritten Akt in den Selbstmord getrieben wird, um überhaupt noch so etwas wie eine Katharsis zu erzwingen. Hier passiert auch genau das.

Und einmal ist es das Ende der Parabel: Der Mann jagt seinen Feind und schießt ihn an. Diese Handlung triggert bei ihm — Überraschung, es ist ein Charaktermoment — Mitleid. Das ist ein sehr fernsehtaugliches Ende, wo man niemanden zu nahe tritt. Aber eindeutig eine Entscheidung, die die Figur der Parabel niemals selbst treffen würde. Eine übergestülpte Entscheidung, viel zu hektisch und unvorbereitet erzählt.

Durch dieses Ende wird leider die ganze Substanz der Parabel verraten.

Schade! Aber sonst: FREMDER FEIND ist ein guter deutscher Fernsehfilm.

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