Familienbild mit Patriarch Tony (HBO Promotionsmaterial)

Kino und Filme lassen seit Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts nicht nur Moralprediger schlecht aufstoßen. Sie waren und sind auch heute noch Ziel von Zensurbehörden. Das bewegte Bild gilt als besonders beeinflussend, weil stark einprägsam, und, wenn man so will: die Seele korrumpierend. Nicht zuletzt waren Filme in totalitären Regimes DAS Mittel, um die Bevölkerung bei Laune zu halten oder zielgerichtet das gesellschaftliche Narrativ zu formen.

Im Gegensatz zum Wort ist eine Bilder-Syntax vor-sprachlich, d. h. man muss nicht zwingend eine Sprache beherrschen, um sie zu verstehen, auch wenn sich bewegte Bilder leicht einer sprachlichen Grammatik (und Bedeutungserzeugung) unterordnen lassen. (Deshalb gibt es auch heute noch Drehbücher…)

Am Argument, Filme beeinflussen Menschen leichter als andere Medien, ist also etwas dran.

Jedoch kann diese Kritik in den meisten Fällen ziemlich leicht ignoriert werden. Zuschauer sind eigenständige Wesen, einen Film schauen heißt eine Erfahrung machen, die dem Spielen sehr nahe kommt. Man probiert Rollen, Konstellationen und Narrative aus und verzichtet auf jegliche existentielle oder leibliche Bedrohung.

Bisher hat noch niemand im Kinosaal einen Finger verloren.

Wann aber kann die visuelle Maschine der Bedeutungserzeugung zum Problem werden?

Sie wird es vor allem in der narrativen Behandlung von Verbrechen, Kriminalität und Handlungen gegen die Würde des Menschen. Denn Narration setzt einen Standpunkt, eine Perspektive voraus. Zu leicht identifiziert man sich plötzlich mit dem Täter statt mit dem netten Opfer.

Doch lassen wir mal den Moralprediger schweigen.

Schauen wir ganz pragmatisch auf Filme und Serien. Wie schafft man Empathie und bestenfalls Sympathie für zwielichtige Charaktere und Kriminelle, die nach eigenem Gesetz leben und die Gesellschaft ausbeuten? Kurz: professionelle Gangster und die Mafia?

Eine Antwort dazu gibt uns HEAT: Habe immer eine Figur, die noch böser ist als die vermeintlich Bösen. Der ultimativ Böse ist der Gegenspieler, die Zuschauer hassen die Figur so sehr, dass sie den „guten“ Gangstern, die zumindest an etwas glauben, Empathie entgegenbringen. Robert De Niro spielt in HEAT einen Mann, den keiner von uns in seinem Leben haben möchte. Trotzdem finden wir es richtig, dass er Waingro erschießt, den „bösen“ Bösen, der zum Spaß tötet – und dann auch noch Mädchen.

Die beste Antwort auf die Frage, wie und wann mögen wir Mafiosi, formuliert der HBO-Klassiker THE SOPRANOS. Zeige die Gangster in Alltagsreibereien, führe sie in Alltagsproblemen als Menschen wie du und ich vor, stürze sie in komplizierte und emotionale Beziehungen und Dilemmata, die vor allem die Familie betreffen. Beziehung zu den Kindern, der Ehepartnerin, der Mutter – das sind die affektiv am stärksten aufgeladenen Beziehungen. Wenn die Figuren dann mit einer schlimmen Entscheidung nach der anderen konfrontiert werden, dann fühlt man mit, man erkennt das Universell-Menschliche in ihnen und verzeiht den Jersey-Boys die ein oder andere Leiche, die aus dem Hudson River gefischt wird.

THE SOPRANOS dürfte man als Moralprediger nicht gucken. Doch haben die Autoren so viel Sorgfalt auf die Familienprobleme gelegt und sie so sorgsam entwickelt, man muss der Mafia einfach das Morden verzeihen.

Nicht zuletzt liegt es auch an der Besetzung der Rolle Tony Soprano mit James Gandolfini, der brutal-grobschlächtig wie auch kindlich einfach, warmherzig und sensibel erscheinen kann. Und warmherzig und sensibel sind in der Kombination immer Sympathiemagneten beim Publikum.

#hbo #thesopranos #drehbuch #dramturgie #serie #tvshow

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Bildergebnis für Nicht mein Tag: Roman

Ich mag sehr STROMBERG, Ralf Husmanns Serie, kurz der Autor von NICHT MEIN TAG, zählt zu meinen aktuellen Lieblingsautoren. Doch sein Roman war eine einzige Enttäuschung.

Und das lag an vielen Dingen, vor allem aber am Fehlen jeglicher Originalität in der Figurenentwicklung und im Plot.

Die Genre-Landschaften Bankraub, Buddy-Movie und dann Road-Movie sind so dicht bevölkert, dass es wirklich schwer ist, hier wesentlich Neues zu schaffen. Es reicht dann nicht, dass man einen Standard-Plot nutzt und hofft, die Art und Weise, wie man erzählt, wird dem Stoff schon den nötigen Drall, den nötigen Pfiff, verpassen.

Ganz im Gegenteil. Husmans nachlässiger Schreibstil, der auf die Pointe als letzte Rettung hofft, lässt die Figuren nie lebendig werden, die Wendungen sind keine und die Hauptfigur ist in seinem manchild-Verhalten so langweilig, durchschnittlich und manchmal auch widerlich, dass mich die Geschichte nie mitreißen, geschweige denn mich zum Lachen bringen konnte.

Zu allem Überfluss spielt sich das letzte Drittel am Meer ab: Ein Standard-Ziel von deutschen Road-Movies, wo sich deprimierte weiße Männer an den Strand verirren und hoffen, dass alles anders sein möge.

Zu oft und besser schon gelesen und gesehen. Ich vermute, die Verfilmung wird nicht besser sein.

#roman #buch #husmann #stromberg #rezension

VICE ist keine Biografie, obwohl der soeben erschienene Kinofilm sich alle Mühe gibt, so faktisch zu sein wie möglich. VICE ist eher ein Bilderbuch, eine Illustration eines der Hauptthemen der Kritischen Theorie im Gewand einer Erzählung um absolute Macht, Korruption, Pragmatismus und Despotie.

VICE ist Dialektik im Gewand der Mainstream-Kultur. (Nicht nur auf der Ebene des Schnitts, die eines der Prinzipien der Dialektischen Montage nach Eisenstein einzulösen versucht.)

Wir begleiten den berüchtigten Dick Cheney, einen der Öffentlichkeit in seinem Treiben so gut wie unsichtbaren Diener der Macht. Was genau die Macht ist, wo genau sie sich in Washington befindet, als sie sich langsam vom Willen des Volkes losgelöst hat – das sind Fragen, die der Film aufwirft.

Ähnlich wie bei THE BIG SHORT gelingt es Adam McKay, ein heterogenes Phänomen, das an vielen losen Fäden hängt, auf das Wirken von bestimmten Akteuren und Stimmungen zu reduzieren – und damit als Verflechtung zu konstruieren.

Anders als bei THE BIG SHORT gibt es einen Voice-Over-Narrator, der diesmal aber eine tragende Rolle im Ganzen spielt. Und es uns erheblich erleichtert, mit der Fülle an Schnitten, Cut-Aways, Zeitsprüngen und Szenenwechseln mitzuhalten.

Der Film lebt im Schnitt. Die Szenen sind stark „gerafft“, oft wird kurz vor dem Abschluss der Szene in eine neue geschnitten, schwerfällige establishings shots sind einem ungebundenen Schnittrhythmus gewichen. Das distanziert von der Handlung, führt die Szenen vor als das, was sie sind: Szenen.

Adam McKay scheint ein Schüler der Frankfurter Schule zu sein. Die Eröffnungsmontage wiederholt das Mantra der von Horkheimer und Adorno aufgestellten Konzepts der Kulturindustrie: Arbeit macht die Bürger unmündig, sie suchen in der Zerstreuung ihr in der Arbeitszeit verloren gegangenes Selbst.

Entfremdungseffekt ist McKays zweites Instrument im Errichten einer Welt, die dem Zuschauer etwas vorführt und zugleich sich selbst als filmische Konstruktion zeigt. Wer hier an Brechts Theater denkt, hat Recht.

Worum geht es aber schlussendlich in VICE, was ist das „Ziel“ der Narration, wozu erzählt uns ein Erzähler die Geschichte über einen Mann, der sein Herz verliert?

Die Antwort, auch ein starker Verfremdungseffekt, kommt in Form einer Allegorie. Zu Beginn fährt Dick Auto, er ist jung und schwer alkoholisiert. Ein Polizist hält ihn an, verhaftet ihn.

Diese Szene sollten wir allegorisch verstehen. Wir sind der Polizist. Wir wollen, dass Dick, der sich nicht an die Regeln hält, zur Rechenschaft gezogen wird. Und zwar vor dem Gesetz. Der Film entwirft die Anleitung dazu. Und genau wie der Polizist im Kampf gegen Trunkenbolde sind wir gezwungen, einzugreifen, denn sonst ist die Zukunft in Gefahr (- z. B. suchen eingeblendete Texttafeln stets die Verbindung zu Trump.)

Selten war Mainstream-Kino der Frankfurter Schule so nah.

In Bezug auf die Dramaturgie gibt eine Szene, die VICE und WOLF OF WALL STREET gemein haben. Es geht um die Einweisung des Novizen durch einen skrupellosen, durchaus charismatischen Mentor.

Bei WOLF OF WALL STREET ist es die legendäre Szene im Restaurant: Matthew McConaughey erklärt Leonardo DiCaprio zwischen Wodkas und Pfeifen und Auf-Die-Brust-Geklopfe, was das Tolle an der Arbeit als Trader ist. Zwei Dinge passieren für Jordan Belfort (DiCaprio): Er verliert jegliche Illusionen in Bezug auf seine Tätigkeit und orientiert sich neu. Gleichzeitig ist der Verlust und die Neu-Orientierung für ihn ein positives Ereignis: Der Mentor beseitigt die Zweifel des Schützlings und erweitert seinen Horizont.

VICE bedient sich derselben Figurenkonfiguration und deutet sie leicht um. Dick Cheney fragt Donald Rumsfeld, woran sie in ihrer Arbeit in der Politik glauben, welche Überzeugungen sie teilen. Donalds Rumsfeld versteht die Frage als Witz und schließt Dick die Tür vor der Nase zu.

Hier funktioniert die Einweisung quasi negativ. Aber es ist dieselbe Art von Szene: Der Mentor hat seinen Schützling eine Weisheit mit auf den Weg gegeben.

Und diese Mentor-Novizen-Themen sind auch etwas anderes: Sie sind ein Fingerzeig für den Zuschauer. Denn die Szene richtet sich am Ende an den Zuschauer und erklärt ihm, worum es in dieser fließenden Biografie eines Bösewichts am Ende gehen soll. Bei WOLF OF WALL STREET ist es die zur Obszönität gesteigerte Gier, bei VICE ist es die korrupte Macht, die sich vom Dienst am Volk losgesagt hat.

Die Mentoren-Szenen sind, typisch für Hollywood, im ersten Drittel des Films angesiedelt. Sie stecken die Reise des Helden für uns Zuschauer ab. Wir lernen, welches Thema der Held zur Darstellung bringen wird.

Ja, VENOM ist wirklich eine Verzweiflungstat: Die Story ist ein einziger Flickenteppich an Ideen, die sich nie ergänzen, sondern nur überlappen. Man kann den Film nicht greifen, weil er kein richtiges Zentrum hat – außer den, dass es sich um einen Superhelden-Film handelt, in denen zur Abwechslung mal die Helden keine „Shiny Things“ (Edelsteine usw.) jagen, sondern gejagt werden.

Trotzdem. Mir hat der Film Spaß gemacht.

Ich musste den Film ein zweites Mal sehen, um den besonderen Reiz für mich herauszufinden. Und ich glaube, das Besondere liegt in der Figur Venom/Eddie Brock.

Die Dialoge zwischen Mensch und fleischfressendem Parasit sind – originell. Tom Hardys Schauspiel ist spot on und kitzelt genau die richtigen Momente heraus, um das Makaber-Komische zu betonen. Das Sounddesign der inneren Stimme, die Soundeffekte der Verwandlung sind präzise und einzigartig.

Doch in Bezug auf die Erzählung liegt der Reiz des Films wieder in einem kanonischen Kino-Trick: VENOM ist ein Buddy-Movie, die Symbiose von Mensch und eloquentem Außerirdischem wirkt Zuschauern, die LETHAL WEAPON und ähnliche Buddy-Action-Komödien kennen, altvertraut. Und trotzdem ist ein origineller Kniff drin: Das gegensätzliche, ungleiche Actionpaar teilt sich diesmal eine Gestalt.

Und wieder einmal ist es die Beziehung der beiden Hauptfiguren, die einen Film trotz seiner eindeutigen Mängel zu einem Hit werden ließ.

Eine neue Podcast-Folge ist wieder online. Es geht um THE GOOD WIFE und DR. HOUSE – Klassiker-Serien des linearen Fernsehens, die sich aber auch sehr gut streamen lassen.

#podcast #bingen #netflix #drehbuch

https://soundcloud.com/user-769216440/folge-27-the-good-wife-dr-house-procedurals-zum-bingen-netflix

Der kritische Blick von Norman Bates

Ohne den Einfluss der Psychoanalyse wäre Alfred Hitchcocks PSYCHO nicht denkbar. Ich fand aber den Film unter einem anderen Gesichtspunkt interessant: Die buchstäbliche Spaltung der Erzählung in Marion Crane und Norman Bates. Die Spaltung der Erzählung nimmt die Spaltung der Figur Bates vorweg.

Ich fand es bemerkenswert, wie Marion Crane und Norman jeweils den Gegensatz der anderen Figur bildet. Marion Crane ist jemand, die entschieden ist, stets in Bewegung, willensstark, unnachgiebig und ziemlich selbstsicher. Norman Crane hingegen schwankt, er ist gesellig, verletzlich, schwach. Beide Figuren, so gegensätzlich sie auch entworfen und vom Film charakterisiert werden, vereint das poetische Thema des Films: Die Flucht in einen Käfig, die vermeintliche Freiheit, die sich als Falle herausstellt. Beim Midpoint des Films, bei der legendären Besprechung im Motel, wird das Thema in aller Schärfe angesprochen. Nach der Hälfte des Films wechseln wir zur zweiten Hauptfigur: Norman Bates. Eine Frau, die in einen Käfig flieht (die Bewegung der Straße, die Horizontale). Ein Mann, der in seine Freiheit in einem Käfig gefunden hat (die Bewegungen zwischen Motel und Mansion, die Vertikale auf verschlungenen Pfaden).

Doch auch schon vorher wird die Fragilität der Freiheit durch die Erzählung aufgegriffen: Der Film beginnt mit einer langen Kamerafahrt in der Aufsicht auf Atlanta. Das ist die Vogel-Perspektive: Die Weite der Freiheit wird eingetauscht gegen den Käfig des Schlafzimmers, die Enge einer Paarbeziehung. Das Vogelmotiv (ausgestopfte Vögel usw.) zieht sich dann bis zum Höhepunkt durch.

Marion Crane erkennt ihren Fehler und möchte aus dem unsichtbaren Käfig fliehen – das kostet sie ihr Leben. Norman hingegen lebt sein Gefängnis/seine Freiheit aus, bis zur vollen Ununterscheidbarkeit beider Pole in der Schlussszene. Er wird zur Mutter – und bleibt doch er selbst. Der Film schafft es nicht, am Ende Mitleid für Marion Cranes Schicksal zu erzeugen, so stark fasziniert am Ende die Figur Norman Bates die Ermittler und den Zuschauer.

Interessant ist auch die Faszination des Bösen. Marion Crane und auch Norman Bates haben jeweils eine Szene, in der sie diabolisch in die Kamera schauen. Aber am Ende wird nur durch die Überblendung eines Totenkopfes die Spaltung in Mutter und Sohn in Normans Gesicht sichtbar.

Für die Liebe trotzt das Paar einem Meteor

YOUR NAME ist ein Liebesfilm. Zum Glück kein Melodrama, sondern eine waschechte Spülung aus Romantik, Liebe, Herzschmerz und Hoffnung. Dieser überwältigende Mix kann uns nur als Anime in den Bann ziehen. So rein und groß ist das Ausmaß der Gefühle. Und der Anime hat mich wirklich vollkommen begeistert.

Ein Kniff in der Erzählung fiel mir besonders auf: Ein Junge aus Tokyo tauscht mit einem Mädchen aus der Provinz den Körper – immer nachts ereignet sich der Bewusstseinstransfer, so dass am Morgen (ähnlich wie Bill Murray bei Groundhoug Day) die Kinder frisch im neuen Körper erwachen. Der Film startet damit, dass der Junge im Körper des Mädchens aufwacht. Doch verfolgt der Film diese eigenartige Begebenheit in den nächsten Minuten nicht weiter. Stattdessen springen wir zum nächsten Tag, das Mädchen ist wieder zurück in ihrem Körper und hat keine Ahnung, was passiert ist. Erst aus den Blicken und Kommentaren der anderen lernt sie, was sie so alles am letzten Tag angestellt hat.

Die Entscheidung, den ersten Tag als Junge im Körper eines Mädchens zu verschweigen, ist doppelt produktiv. Zum einen erlaubt es uns so, leichter in die Geschichte reinzukommen. Wenn die Erzählung gleich mit dem Außergewöhnlichen anfängt, fehlt uns Zuschauern die Orientierung: Was ist normal, was out of character? Wir wundern uns und bleiben der Geschichte außen vor.

Zum anderen stellt das Auslassen des ersten Tages einen originellen Umgang mit einer altbekannten, zu oft benutzen filmischen Trope dar: Der Wecker klingelt, der Protagonist steht auf und wir begleiten den Helden der Erzählung, wie er sich anzieht, frühstückt usw. So beginnen unverhältnismäßig viele Komödien. Durch den Sprung nach vorne werden aber zwei Dinge deutlich: Erstens, der Alltag des Mädchens wird uns vorgestellt. Zweitens, das Außergewöhnliche und ihre Reaktion werden in denselben Szenen, die eigentlich nur Exposition-Szenen sind, erfahrbar gemacht.

Das Resultat: Ein schneller und dynamischer Einstieg in die Geschichte. So ist es immer wünschenswert.

Creed 2, Adonis und die Familie
Die Creeds mit der neuen Boxer-Generation für Sequels

Eine der originellsten Szenen, die es in CREED 2 zu sehen gibt, ist nicht ein Kampf oder eine verbal-aggressive Herausforderung vor Publikum. Sondern eine intime Familienszene.

Adonis und Bianca treffen Adonis‘ Mutter Mary Ann zum Abendessen. Adonis soll ihr von seiner Entscheidung berichten, gegen einen unglaublich gefährlichen Boxer in den Ring zu steigen. Er schafft es nicht, mit der Sprache rauszurücken. Mary Ann denkt, das Paar habe ein anderes Geheimnis. Sie analysiert klug Biancas Körper und meint, die junge Frau sei schwanger. Das sind Neuigkeiten für das Paar, die Feststellung wird kurz lächelnd beiseite gewischt. Aber dann ist es jedem klar, dass sie schwanger ist.

Das Originelle an der Szene ist, dass die zukünftige Großmutter die Umstände der Schwiegertochter von selbst herausfindet und die junge Frau von dem neuen Umstand überzeugt.

Ein Paar kommt und berichtet den Großeltern von der Schwangerschaft – das ist eine schöne Szene im Leben, aber im Film wirkt das banal und langweilig. Auf die Art, wie es in CREED 2 erzählt wird, ist alles drin: Überraschung beim Paar, etwas Spannung für den Zuschauer und vor allem: Es passt zum Charakter von Mary Ann, die eine weise, verständnisvolle Mutter gibt, die ihren Adonis genau im Auge behält, sich aber nie einmischt.

Die Szene wird gut vom Drehbuch vorbereitet: Als Zuschauer ahnt man, dass sie schwanger sein könnte. Man weiß es erst, als das Paar bei der Feststellung unsicher lächelt.

Ein leise und einfühlsam erzählter Moment in einem eher lauten, „männlichen“ Film.

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