Autor, Filmschaffender und Podcaster über bingeworthy Serien
Promo-Bild von HBO, das das Power-Duo zeigt
Die HBO Serie CHERNOBYL benutzt ihr historisches Setting, um ein Argument gegen die Gegenwart in Stellung zu bringen. Sie ist zeitgenössisch, weil sie sich auf ein ganz klarer Ziel einschießt: Fake News, Lügengeschichten, staatlich tolerierte Falschinformationen.
Angesichts von Trump in den Vereinigten Staaten und anderen Autokraten, die gezielt nicht nur mit der Verunsicherung der Bevölkerung, sondern dem Begraben der Wahrheit unter einem Lügengeröll arbeiten, ist der Film das, was Kritiker gerne „aktuell“ nennen.
CHERNOBYL behauptet im Schlusswort, dass Lügen einen Preis verlangen. Die Serie veranschaulicht dies mit dem Horror des Kraftkern-Unfalls. Wenn Lügen schon die Gesellschaft zersetzt haben, dann sind solche Unfälle leicht möglich.
Craig Mazins Schreibstil ist in jeder Folge greifbar: Man merkt, Plot und Drehbücher kommen von Anfang an aus einer Hand. Die Szenengestaltung ist wunderbar amerikanisch – hollywoodienne sozusagen: Die Szenen sind immer aus einer Perspektive erzählt, sie beginnen mit einem Zustand und einer Figur, die auf eine bestimmte Art etwas tut, eine Sichtweise auf einen Zustand entwickelt hat. Dann wird dieser Zustand A zum Ende der Szene in sein Gegenteil gekippt, die Figur, um die sich die Szene dreht, muss Dinge tun, die ihr ungewohnt, wenn nicht sogar: grausam gegen die eigene Natur sind.
Die Heldengeschichte, die CHERNOBYL schreibt, ist eine Erzählung über Helden wider besseren Wissens.
Die dramaturgisch lehrbuchreife Herangehensweise an das Desaster, das 1986 stattfand, ist vielleicht der einzige Wermutstropfen, die die Serie vom Schreiben her zu bieten hat. So oder so: großartige Serie!
Offizielles Gruppenbild zu THE GODFATHER – 45 Jahre später
Selten hängt ein Genre so stark mit der Hauptfigur zusammen. Wenn sich im Film ein Pate tummelt, dann haben wir es mit größter Wahrscheinlichkeit mit dem Mafia-Genre zu tun.
Interessant ist, wie diese Figur den gesamten Film oder die Serie mit ihrer spezifischen Persönlichkeit prägt.
Ich rede hier nicht von den Eigenschaften: jähzornig, nett, lustig usw. oder von ihrer individuellen Haltung. Sondern vom Thema der Figur, das auch Thema des Films wird.
Das Thema der Serie und des Films spiegelt sich in der Hauptfigur wider. Oder umgekehrt: Die Hauptfigur gibt der Serie oder dem Film das Thema vor.
Deutlich wird es, wenn wir Tony Soprano von der gleichnamigen HBO-Serie mit dem nicht weniger legendären Michael Corleone von THE GODFATHER vergleichen.
Die Art, wie sie mit Problemen umgehen und lösen, bestimmt die Handlung. – Es sind Bad Boys, klar, sie legen Leute um, darunter befinden sich auch mal die eigenen Familienmitglieder. Aber wichtiger ist, WIE sie das machen oder machen lassen. Welche Entscheidungen sind die ausschlaggebenden, welche Situationen lassen sie über sich hinaus wachsen? Wenn das Prinzip der Figur klar ist, liegt hier eine Quelle der Faszination: Eine Unschärfe in der Entscheidungsfindung, die Zuschauer fesseln kann, wenn sie richtig erzählt wird.
Was meine ich damit?
Das Mafia-Genre gründet ihren Zuschauer-Reiz auf der Figur des Bosses.
Kann der Patriarch all die amoralischen Entscheidungen treffen, die er treffen muss und möchte, und dabei seine menschliche Würde bewahren? Wie böse ist man, wenn man Böses tut?
Diese Fragen stellt vor allem THE GODFATHER – PART 2. Michael muss grausame Entscheidungen treffen. Der Film führt ein Eskalationsprinzip ein: Was wird Michael all die Grausamkeit am Ende kosten, welchen Pyrrhussieg wird er einfahren? – Der Preis ist die absolute Einsamkeit des Herrschers. Geliebt von niemandem, die Familienbande sind nun Geschäftsbeziehungen, die nur so lange gültig sind, wie sie sich monetär rechnen.
Anders bei Tony Soprano. Er watschelt quicklebendig zwischen den Mitgliedern seiner Gang, das gemeinsame Essen im Hinterzimmer des Strip Clubs ist Quality Time für ihn. Er ist ganz anders als Michael. Denn er hat verstanden, dass sich die Mafia-Familie genauso auf Blutsbande wie auch Geschäftsbeziehungen gründet. Anders als Michael Corleone kann Tony die eigene Familie von seinen Geschäften nicht reinhalten. Er versucht es, das ist menschlich, aber im Gegensatz zu Michael wirken die Versuche halbherzig.
Tony berechnet einen Preis auf jede Gefälligkeit, die er erweisen muss. Alles kostet jemanden etwas und bringt ihm Geld ein. Das ist sein Prinzip: Familie ja, aber der Preis muss stimmen.
Dieses Prinzip wird jedoch bei THE SOPRANOS nie explizit ausgesprochen. Die Autoren machen es klug: Sie nutzen die Profitgier ihres Helden, um warme Akte der Nächstenliebe skeptisch zu durchbrechen. Tony erweist den Schwachen einen Gefallen – sie freuen sich, bevor sie merken, dass sie ihm dafür einen Preis oder Gefälligkeit zahlen müssen.
Das ist Tonys Leitmotiv.
Das ist das Prinzip der Figur. Und diese Art, wie er mit nahen und entfernten Familienmitgliedern umgeht, zeigt, dass Tony die Beziehungen in der amerikanischen Mafia besser verstanden hat als der kaltblütige Michael.
Wenn das Prinzip der Figur klar erkennbar ist, aber dem Zuschauer nicht vorbuchstabiert wird, dann erhöht sie den Mehrwert der Erzählung.
Der Tagesspiegel pflegt die Berliner Liste: Mini-Anekdoten aus dem Leben der Hauptstadt. Ich lese regelmäßig die Zusammenstellung an kleinen und kleinsten Beobachtungen und Begebenheiten.
In ihren besten Momenten dienen sie der Belustigung – und manchmal bringen sie mich zum Fremdschämen: nicht über die Menschen, die zitiert werden. Sondern über die Person, die die Auswahl und die Entscheidung getroffen hat, diese oder jene Begebenheit als erzählenswert einzustufen.
Folgendes habe ich bisher daraus gelernt:
Humor gründet oft auf unserer Bereitschaft, zum Komplizen des Helden zu werden.
Wir müssen wissen, was verhandelt, was verschwiegen, was angedeutet wird. Wir müssen die Situation schnell nachvollziehen können.
Etwas Entscheidendes fiel mir bei den Anekdoten auf, die mir die Schamröte ins Gesicht trieben: Sie waren so offensichtlich auf eine Pointe hin geschrieben, die Pointe so banal und langweilig, dass ich mich für die Person, die die Zusammenstellung veranlasst oder sogar selber geschrieben hat, schämen musste.
Ihr Scheitern als Erzähler ging mir nah.
Ich glaube, ich habe eine Garantie, einen Sine-qua-non, für eine Alltagssituation gefunden, die das Potential hat, auf humorvolle Art zu unterhalten.
Die Situation muss eine dritte Person involvieren. Ein zusätzlicher Beobachter, zum Beispiel ein zusätzlicher Kunde B in der Bäckerei, wenn sich Kunde 1 und Bäcker streiten.
Humor bedeutet, dass eine Situation distanziert beobachtet wird, Humor ist Ausdruck einer weiteren Perspektive, die sich einer gegebenen wie von selbst hinzufügt.
Sobald die zusätzliche Position in die „eigentliche“ Handlung eingeschrieben ist, erkennen wir als Alltagsbeobachter schneller und damit effektiver das Potential für Komik.
Deshalb: Lasst die Streitereien, Auseinandersetzungen, das Drama der Helden immer vor einer öffentlichen Kulisse oder zumindest vor einem Unbeteiligten stattfinden. Da verbirgt sich am ehesten das Potential, den nächsten großen Lacher zu finden.
Beste Freunde und Geschäftspartner Lenny und Moritz (Still aus der Netflix-Serie, Promobild)
HOW TO SELL DRUGS ONLINE (FAST) wirft sich in Schale: Szenenbild und Kameraführung erinnern sofort an amerikanische Produktionen – Stichwort: Es dürfen keine weißen Wände im Bild auftauchen! –, kurze animierte Cutaways zwischen den Szenen geben den nötigen Schub an Viszeralität und die fast schon neurotische Fixierung auf Social-Media-Bildschirme zeigt, dass die Macher unbedingt am Zahn der Zeit bzw. am Screen der Jugend bleiben wollen.
Die Serie will es anders machen. Und hat, ähnlich wie DARK vor ihm, erkannt, dass dazu ein hippes Erscheinungsbild, ein ganz eigener Look nötig ist.
Das Feindbild sind sogenannte öffentlich-rechtlichen Sender. HOW TO SELL… will den Ermittlern mit aufdringlichem Privatleben und klinisch sauberen Leichen Paroli bieten und greift zurück auf Genre-Tropen, Jugendslang und Ausdrücke, disruptive Gewalt, realistisch dargestellte Wunden, metaphorisch-bedeutsame Bilder, permanente Voice-Over und direkte Zuschauer-Ansprache.
Alles schön und gut.
Nach zwei Folgen war ich satt.
Ich empfand die Serie als – sagen wir: aufdringlich, als mich ob auf einer Party ein Besserwisser in ein Gespräch verwickeln und mich mit seinen abgefahrenen Ideen und Ansichten unterhalten möchte. Dabei ist er einfach nur langweilig.
Der Serie fehlt nicht das Selbstvertrauen, es fehlt ihr das Herz und so etwas wie menschliche Wärme.
Gerade diese Seite – nennen wir es: menschliche Substanz – ist so viel wichtiger als jeder noch so toll entwickelte Look, der beim Pitch in gläsernen Bürohochhäusern bestimmt leichter überzeugt als eine mündlich vorgetragene, mehrdimensional gezeichnete Figur, die triftige und bedeutsame Entscheidungen zu treffen weiß.
Moritz, die Hauptfigur, jedenfalls ist ein Idiot und Depp.
Beim Entwerfen der Figur kann natürlich die Empathie der Zuschauer durch Tropen mehr oder weniger effektiv gelenkt – aber immerhin gelenkt werden.
Ich habe vier Ansätze gefunden, die bei HOW TO SELL… verwendet werden:
Erstens haben die Macher von BREAKING BAD gelernt. Wenn es schon um Drogen in der Welt der Normalo-Bürger geht, dann sollte der Koch/Dealer aus selbstlosen Motiven handeln. Der Held trifft eine Entscheidung, die ihn auf die schlimme Bahn lenkt. Dann handelt er vor allem aus altruistischen Motiven: Das Amoralische und Unmoralische kann man als Zuschauer der Figur leichter verzeihen als eine Handlung aus pur selbstsüchtigen Motiven. Und natürlich, da wir den Held vor uns haben, sollte jede Entscheidung schön sorgsam als Dilemma präsentiert werden.
Zweitens ist er ein Sonderling und Außenseiter. Das Publikum bringt automatisch dem Außenseiter mehr Empathie oder Sympathie entgegen. Denn – hey! – sind wir nicht alle irgendwo Außenseiter? Hatten wir nicht alle als Teenager das Gefühl, nicht richtig dazu zu gehören? Kitschig, ja, aber effektiv.
Drittens soll die Erfahrung des Verlusts der ersten Liebe uns einen gehörigen Empathie-Bonus schenken. Der Held tut doch alles nur, um seine große Liebe zurück zu gewinnen. Und seine Mama hat ihn auch noch verlassen, der Vater muss nun die Mutter für die Kinder sein – die Geschlechterrollen sind beunruhigend, besonders für einen Teenager. Es gibt ein Defizit in seinem Leben, der sich im doppelten Verlust des Begehrens und der mütterlichen Fürsorge ausdrückt. Kein Erwachsener (die „Freundin“ verweigert ihm den Sex), aber auch kein Kind (die Mutter ist weg) – der Jugendliche soll uns leid tun.
(Es fällt übrigens auf, dass die Autoren und Regisseure alles nur Männer sind. Denken die wirklich, die Entscheidung, einen Drogenumschlagplatz aufzubauen, um seine große Liebe wiederzugewinnen, lässt sich als halbwegs ernste Teenager-Romanze verkaufen? Nun ja, Netflix scheint dem zugestimmt zu haben…)
Viertens, die Meisterschaft des Helden. Er ist einfach ein toller Hacker und Code-Schreiber und kennt sich gut mit Social-Media aus. Kurz: Er kann das, was er macht, besser als die meisten. Der Zuschauer entwickelt augenblicklich Empathie für die Figur, Meister und Genies sind tolle Filmfiguren. Aber hier ist er nicht der Obermeister: Moritz ist nicht halb so gut wie Lenny, er ist der wahre Meister in der Serie.
Das Entwerfen der Empathie-Boni misslingt, da zwar wichtige Eckpfeiler für eine emphatische Figur gelegt wurden, Moritz aber selbstgerecht, verschlossen und draufgängerisch auftritt.
Woran liegt das?
Ich denke, die Macher haben eine Sache bei der Ausarbeitung der Figur vergessen: Relevante Beziehung zu mehreren Figuren. Das ist das wichtigste, daran führt kein Weg vorbei, wenn man eine Figur entwickeln möchte, die uns angeht, mitfühlen lässt, der wir Zeit schenken möchten.
Welche Beziehungen meine ich: Die Beziehung zum Vater, zur Schwester, zu Mitschülern vielleicht. Irgendeine Beziehung zu einem Menschen, wo ich spüre, Moritz bringt sich ein, ihm sind andere Menschen wichtig. Sein Leben dreht sich nicht nur im Dreieck von Freundin und bestem Freund, sondern es gibt mehr. Er ist kein selbstgerechter Idiot, der den besten Freund ausnutzt, um sein gebrochenes Herz zu heilen, sondern gibt etwas als Mensch den anderen Mitmenschen zurück.
Übrigens: Wenn man sich dazu entscheidet, einen unsympathischen Menschen als Helden zu porträtieren, dann kann man das gerne tun. THE SOCIAL NETWORK ist ein Paradebeispiel, wie eine Figur auch mit all ihren abweisenden, egoistischen Zügen Zuschauer an den Bildschirm fesseln kann.
Zum Schluss: Die Serie macht einen großen Fehler. Man stelle sich vor, wie packend und faszinierend dieselbe Geschichte wäre, wenn wir statt Moritz Lenny folgen könnten. Wenn er ein Projekt mit dem besten Freund entwickelt, dieser ihn übers Ohr haut und sich langsam ein antagonistisches Verhältnis zwischen den Freunden aufbaut. Kein weltbewegend origineller Stoff, aber mit dieser Figur wäre sie trotzdem einmalig. Hier verschenkt die Serie Potential. Und verrät auch diese großartige Figur am Ende der zweiten Folge – und dann habe ich lieber etwas anderes geguckt.
Bei MISSION IMPOSSIBLE: ROGUE NATION liegt, wie bei all den Ethan Hunt Filmen, der Fokus auf der Missionsbeschreibung. Einer oder mehrere nicht nur filmisch anspruchsvolle Heist-Situationen müssen gemeistert werden.
Der Heist beinhaltet das Ausschalten von CCTV-Kameras, das Sich-Maskieren, Stimmenimitation, viel Hacking – und sehr viel zurückgehaltene Informationen, wer wo wann ist, um es uns zusätzlich spannend zu machen.
Wie gestaltet sich die Missionsbeschreibung? Der Hauptaugenmerk liegt auf dem Wort „Impossible“: Das ist das Leitthema, die Erklärung im Voice Over und die Bebilderungen dienen lediglich dazu, aufzuzeigen, warum es einfach nicht möglich sein sollte, den Heist durchzuführen.
Außer für den Helden natürlich, der dort eine Chance sieht, wo andere ein Selbstmordkommando vermuten.
ROGUE NATION ist genauso wie der nächste (FALLOUT) ein großartiger Film einer nicht nur kommerziell erfolgreichen Franchise.
Ich habe den Film gestern wiederentdeckt. Der rasante Einstieg, der die Exposition in eine Dialogszene verbannt, die keine zwanzig Sekunden dauert, zog mich sofort in den Fluss der Handlung hinein. Das Verweigern von zusätzlichen Hintergrund-Infos zu den Charakteren, das Ausspielen der Szenen hinsichtlich besonderer Character Moments und das Insistieren auf der Arbeit des Teams und den Beziehungsdynamiken der Kollegen, die Freunde sind, stellen eindeutig einen erzählerischen Mehrwert her, den Regie und Schauspieler gekonnt einlösen.
Zur Zeit sind Engineer-Bio-Pics ein Trend. Eine neue Quelle unverbrauchten filmischen Erzählens sind sie leider nicht.
Der Trailer hat Mühe, die Familie des Rennfahrers ins rechte Licht zu rücken. Auch hier, wie in so vielen Raumfahrer-, Sportler- und Mann-der-über-sich-hinaus-wächst-um-sich-selbst-und-der-Welt-was-zu-beweisen-Filmen wird die Familie des Mannes reduziert auf stereotype Rollenmuster (Junge: Aah, ich wundere mich und bringe kindliche Neugier und Unschuld auf den Tisch; Ehefrau/Mutter: Ich bin da für dich, Schatz, geh, und rette die Welt!).
Die Frage ist: Brauchen wir heute wirklich noch mehr solcher Filme?
Aquaman und die Prinzessin (Promo Bild von DC/Warner)
Im Flugzeug schaue ich am liebsten den neuesten Output von den teuersten Franchises, die das digitale Hollywood zu bieten hat. Ohne Ton, denn die Bildsprache ist so grobschlächtig (um nicht zu sagen: banal) und doch so effektiv, dass die Filme stets verständlich bleiben.
Treibt mich Verachtung vor dem filmischen Werk an, wenn ich auf Musik und Dialog verzichte? Selbstquälerei, wenn ich Aquaman gegen eine Armee aus Haien, Krebsen und – Seepferden (!) beim Kämpfen zuschauen muss?
Vielleicht, oder zumindest: nicht nur.
Es geht mehr darum, im Fluss der Story-Logik zu schwimmen. Die Story, die sich in dem Bild-und-Ton-Erzeugnis bis zur Unkenntlichkeit aufbläht, wird in ihrer Stummheit aus dem Versteck gelockt.
Es fällt sofort auf, wie generisch die meisten Werke sind. Das Drama, die Konflikte sind ziemlich bekannt, neu durchgemischt und trotzen nicht vor Originalität. Die Entwicklung der Charaktere überrascht nie.
Das ist die eine Seite.
Als Drehbuchautor fällt mir besonders die stets einmalige Art auch der teuersten, simpel gehaltensten Filme auf, Geschichten zu erzählen.
Es geht um den Erzählton, der die erzählten Ereignisse und Charaktere bedingt, und zugleich von ihnen bedingt wird. Der Erzählton beschwört die Ereignisse, die Handlungsschritte reihen sich ein, um von der Stimme der Erzählung zum Leben erweckt zu erwerben.
Dieselbe Story erzählt sich je nach Genre anders. Und zieht ein anderes Ende nach sich.
SCREAM als Boy-meets-Girl-Film lässt sich nicht verwechseln mit einer Romantic-Comedy. Spoiler-Alert: Im Horror-Film überlebt das Paar nicht, und wenn, dann nicht am Stück.
Schwierig wird es, wenn der Film oder die Serie nicht mehr den Erzählton trifft, den sie zuvor mühevoll etabliert hat – und an den sich die Zuschauer gewöhnen konnten.
(Denn das Einnehmen einer Erzählperspektive zeugt von einer Erzählhaltung, von einem Anspruch des Erzählers und einer Konditionierung der Zuschauer. Die Zuschauer müssen sich auf die Welt zuerst einmal einlassen, die Regeln lernen.)
Bestes Beispiel, wie eine Serie gegen Ende der Staffel den Ton wechselt, die Geschichte beschleunigt und dadurch wichtige Elemente verliert, die ihre Erzählwelt so großartig und beeindruckend gestaltet haben, ist GAME OF THRONES.
Der Ton der Erzählung ist oft wichtiger als die Originalität der filmischen Welt. Einen nachlässig konstruierten Plot, maue Dialoge bin ich als Zuschauer eher geneigt zu verzeihen, wenn ich merke, dass die Erzählung Haltung bewahrt, dass hier jemand sich Gedanken gemacht hat, wie sich die logisch sich zusammensetzende Handlung anfühlen wird.
Und in der Hinsicht kommt es wieder einmal auf das Gefühl, wie in so vielen Dingen, mehr an als auf die Logik.
