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WEISSENSEE

Dank des Dramaturgenverbandes für Film- und Fernsehdramaturgen VeDra und der VDD (Verband Deutscher Drehbuchautoren) konnte ich ein paar Drehbücher zu der erfolgreichen Serie WEISSENSEE lesen. Anette Hess und Friedemann Fromm zeichnen für die Bücher verantwortlich.

Die Serie kam bei Kritik und Publikum gut an, bei Netflix habe ich in ein paar Folgen reingeschaltet: Gut gemacht, aber… So war meine erste Einschätzung und ich habe die Serie nicht weiter verfolgt. Kritisch las ich nun zwei der Drehbücher, die frei online verfügbar sind.

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DAVE

Es gibt zwei Figuren, beide sehen identisch aus, die Handlung dreht sich darum, dass der eine durch den anderen ersetzt wird. Die Rede ist vom Präsidenten der USA, der Film die Komödie DAVE von Ivan Reitman. Kevin Kline spielt einmal den arroganten, machtpolitisch durchtriebenen, listigen, zynischen Präsidenten und einmal seinen Doppelgänger Dave Kovic. Dave ist im Unterschied zum Präsidenten nett, harmlos, menschenliebend und – aufrichtig.

Der Gegensätzlichkeit beider Figuren existiert nicht nur auf der Ebene des Schauspiels, sie ist ganz konkret in die Szenen eingebaut. Die Art und Weise, wie die Figuren mit ihrer Umwelt umgehen, setzt sie in Beziehung zueinander und lässt den Unterschied augenfällig werden.

Zwei Beispiele für die Gegensätzlichkeit:

Der Präsident hält sich zwei Hunde, er hält sie als Statussymbole. Dave reitet ein Schwein gleich zu Beginn des Films, er tritt auf als buffonesker Clown, seine Interaktion mit Tieren ist eine ganz andere als die des Präsidenten, sie müssen bei ihm keine Leine tragen und er scheut auch nicht den direkten Kontakt zu ihnen, er setzt sich ihnen aus.

Der Präsident schließt die Türen, das sehen wir immer und immer wieder. Wenn er einen Raum betritt, schließt er die Tür hinter sich fest zu. Dave hingegen öffnet Türen, er öffnet die Türen nicht nur sich selbst sondern auch den anderen. Zugleich schafft er auch mehr Jobs und setzt sich mehr für andere ein, gibt ihnen Möglichkeiten und Perspektiven, also „öffnet ihnen Türen“ auch im metaphorischen Sinne.

Das Märchen, in dem der Gute allein durch seine Güte Hebel und Räder in Bewegung setzen kann, ist DAVE.

MISS BALA

Kamerabewusstsein hat Tradition im Kino. Friedrich Wilhelm Murnau und sein Kameramann Karl Freund haben mit ihrer entfesselten Kamera Kinogeschichte geschrieben, in DER LETZTE MANN kann man sich von der großartigen Kameraführung selbst überzeugen. Doch auch in den letzten Jahren gab es großartige Filme, die das Bewusstsein der Kamera als sehendes und zu sehen gebendes Organ der Erzählung in die Darstellung der Handlung eingeschrieben haben.

MISS BALA ist hier ein gutes Beispiel, das die Vorzüge von Kamerabewegungen eindringlich vorführt. Eine kriminelle Organisation hat Laura im Griff, sie wird von einer Veranstaltung, von einem Treffen zum nächsten geschickt. Nie weiß sie, was die Gründe und die Hintergedanken der Männer sind, die sie beherrschen.

Ähnlich wie die Hauptfigur wird auch die Kamera eingesetzt: Lange und stur für das, was sie zu sehen kriegt, fährt die Kamera an Menschenreihen entlang, verweilt mit Laura im Bett, beobachtet die unmenschlichste Gewalt, die um Laura ausbricht. Die Linse sucht sich verlassene Winkel, schmutzige Ecken, lange Flure aus, statt uns die Brutalität heads on zu präsentieren. Am liebsten bleibt die Kamera bei der Hauptfigur, genau wie sie macht die Kamera gerne bei allem mit, in das sie hineingerät, gibt uns die Aufnahmen der erschossenen Soldaten und Polizisten zu sehen, nur um sich im nächsten Augenblick der Gewalt zu entziehen.

Geisel, Mitläufer und Komplize ist die Kamera genau wie die Heldin der Geschichte.

WOLF

Im Kino ist die Inszenierung einer Handlung wesentlich, dazu gibt es eine Position bei Filmdrehs, die die Verantwortung dafür inne hat: der Regisseur. Was ist gute Inszenierung? Dafür gibt es viele Kriterien. Eine Art der Inszenierung, die mir wichtig ist, ist eine, die durch den Einsatz von Raum, Blickgebung und Licht fähig ist, Bedeutung in Bezug zu den Figuren zu generieren – kurz: eine Inszenierungsart, die die Geschichte kommentiert, ohne den Zuschauer auf den Kommentar hinzuweisen. Der Kommentar ist nur Angebot, man muss das leise Zugeflüsterte nicht hören, um den Film trotzdem genießen zu können.

Ein gutes Beispiel dafür findet sich in WOLF, einem genialen Genre-Film über Werwölfe, der unter der Regie des Meisters Mike Nichols entstanden ist. Will Randall wurde von einem Wolf gebissen und er fängt an, erste Veränderungen am eigenen Körper wahrzunehmen. Die Bisswunde an seiner Hand verändert sich, Fell wächst um die Wunde, er beäugt ungläubig im Spiegel seine Hand. In der nächsten Szene schneidet er die Wolfshaare ab, mit einer Schere, als würde er seine Fingernägel trimmen, schneidet er Strähne um Strähne ab.

Wie wurde diese Handlung eingefangen? – Es beginnt mit einer leichten Kamerafahrt auf Will Randall zu: Er kniet über der Kloschüssel, wir hören die leichten metallenen Schneidegeräusche der Schere, sehen aber nur seinen Rücken. Die Kamera fährt, wie es im Grusel- und Horror-Genre üblich ist, langsam weiter, fährt hoch und gibt uns über seiner Schulter den Blick frei auf seine Hand und die Schere über dem Klodeckel.

Warum diese Fahrt? – Die Handlung an sich ist nur ein Baustein in der Entwicklung der Figur Will Randall in ihrer Metamorphose zum Wolf. Die Inszenierung nimmt sich hier aber viel Zeit für etwas Unwichtiges. Die Fahrt lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die Bedeutsamkeit der Tat, sprich: Nicht die Tat an sich, sondern, dass etwas passiert, wird wichtig. Die Fahrt spielt das Spiel des Ver- und Aufdeckens, die Darstellung betont die Heimlichtuerei. So kommt in den Blick: Will Randall schneidet sich die Haare ab, er tut es heimlich, heimlich vor der eigenen Frau aber auch vor den anderen Menschen. Die Inszenierung betont das Geheimnis und das Mysterium, das diese paar Haare an der Wunde für den Menschen Will Randall und für die menschliche Gesellschaft bedeuten.

Dieser Aspekt der Handlung wäre in einer anderen Art von Inszenierung verloren gegangen. Die Inszenierung hat aber dieses Element zum Vorschein und zur Geltung gebracht.

kurzschluss – arte Magazin

Eine Notiz: Unbedeutendes Werk eines Regisseurs auf arte gesehen. Ein Kurzfilm – zum Glück. Die Beobachtung: Schauspieler Gefühls- und Seelenzustände in einzelnen Szenen und über längere Szenen hinweg halten zu lassen wirkt ermüdend und banal. Figuren nicht dauernd aus Fenstern schauen lassen. Wenn sich diese Art von Szenen häufen, dann fehlt das externe Drama, es fehlt das, weshalb wir zuschauen möchten. Die Figuren schauen zu, schauen irgendwohin und wir schauen zu, wie sie das Drama aus den Augen verlieren.

 

PS: Schauwerte beachten, Erzählung den Gegebenheiten anpassen. Wenn die Räume, in denen sich die Figuren bewegen, alltäglich sind und so aussehen, hilft es keinem Zuschauer, wenn der Film lange „in“ den Räumen verweilt.

Stranger Than Fiction

Annahme der Behauptung durch Deklarieren des Gegenteils. Bei der Produktion von fiktiven Welten stellt sich oft die Frage, wie können wir das glauben, was wir sehen. Wieso fühlt es sich richtig an, dass Will Ferrell eine Mathe-Nerds ist, der nie richtig gelebt zu haben scheint, aber am Ende zu einem Menschen wird, dem die ganze Bandbreite des Lebens zur Verfügung steht?

Will Ferrell verkörpert in STRANGER THAN FICTION das hegelianische Prinzip der Aufhebung. Zwei Hauptaussagen müssen getroffen werden, sie müssen antithetisch zueinander in Beziehung stehen, im letzten Teil dann müssen sich die Aussagen aufheben. Damit der Film seine Hauptaussage treffen kann – ungefähr so: Lebe das Leben, so wie es am liebsten willst, man lebt nur einmal usw. – muss der Film eine unrealistisch Figur ins Spiel bringen. Die Hauptaussage ist zu banal, zu kitschig, sie kann nicht alleine stehen, sie muss das überhöhte Ziel sein, das am Ende auf Menschenniveau reduziert wird. Will Ferrells Figur Harold Crick ist, damit der Film die Hauptaussage etablieren kann, eine Kunstfigur, eine Figur, die kein Außen der Fiktion kennt, sie ist reine Gedankenkonstruktion. Der Film weist darauf hin in der Gestaltung seiner Wohnung und seines Arbeitsplatzes. Die Erzählerin, die seine Handlungen kommentiert, tut ihr Übriges, um der Künstlichkeit der Figur Nachdruck zu verleihen.

Der Film versucht also die Aussage „Lebe dein Leben,….“ so zu formulieren, dass die Zuschauer keinen Zuckerschock beim Zuschauen kriegen. Die Aussage wird nachvollziehbar und annehmbar, sie ist zugleich der Einstiegs- wie auch der Ausgangspunkt für Cricks Welt.

Was offen bleibt, wie so oft: Warum verliebt sich die Frau (Ana Pascal, dargestellt von Maggie Gyllenhaal) in ihn? Was sieht sie in ihm, dass sie mit ihm zusammen sein will? – Die Frage bleibt ein Mysterium, die der Film nicht beantwortet.

12 MONKEYS

Applaus. Der Abspann läuft, ich klatsche. Das passiert mir selten, dass sich Begeisterung augenblicklich in Handlung verwandelt. Meine Begeisterung hat viele Gründe: Terry Gillians Science-Ficion-Drama TWELVE MONKEYS setzt großartig den Szenenbau und die Location-Auswahl um: Orte erzählen mit, sie sprechen zu uns und stehen in ihrer einzigartigen Kombination untereinander heraus; die Darsteller: Bruce Willis spielt gekonnt den naiven aber fähigen John Collins, Brad Pitt spielt Brad Pitt mit schiefliegender Augenlinse und Madeleine Stowe ist nie aufdringlich aber immer glaubwürdig in jedem emotionalen Umschwung, den sie verkörpert – eine grandiose Besetzung wird uns präsentiert.

Ein Erfolg hat viele Väter, so ein Hollywood-Sprichwort. Schauen wir uns die Inszenierung der Story an. Der Film will eins sein, das machen die Anfangstitel deutlich: Er will die rechteckige Leinwand krümmen, das Rechteck in die kreisförmige Bewegung einer Spirale auflösen; rechte Winkel sollen sich biegen und schließlich berühren. Das ist gewagt und das macht der Film Schritt für Schritt, in drei zeitlichen Abschnitten, die aufeinander folgen und sich ablösen: Es sind die drei Zeitreisen John Collins‘.

*SPOILER* Zuerst krümmt sich die Leinwand, ein starkes Weitwinkelobjektiv verzerrt die Wirklichkeit, biegt sie  – vielleicht tut das auch John Collins, er biegt sich alles zu Recht. Solange er sicher ist, dass seine Wahrnehmung „gesund“ ist, zweifeln wir als Zuschauer, ob er wirklich gesund ist.

Im zweiten Abschnitt beginnt die Schnitzeljagd nach Indizien des Weltuntergangs, sie suchen einen Kreis: das rote Symbol der Affenarmee. Die Leinwand hat ihre gewohnten rechteckigen Koordinaten wiedergefunden, nun wird der Kreis zum Objekt, zum Objekt der Suche.

Bei der dritten Zeitreise, der finalen, wird die Linearität der Handlung, (unterbrochen durch Rückblenden aber doch linear) zugunsten einer neuen Erzählform. Der Anfang ist das Ende, das Ende der Anfang, der Affe beisst sich in den Schwanz. Weder krümmt sich der Bildraum, noch wird der Kreis zum Objekt der Bildgebung, sondern die Handlung und die filmische Welt werden in eine kreisförmige Spirale überführt. Mit dieser Überführung geht auch die Sicherheit Hand in Hand, dass John nicht verrückt ist und wirklich aus der Zukunft kommt. Diese Sicherheit, die wir in unserer Annahme über die Figur haben, bestätigt nur die Existenz der Spirale – John ist im Jetzt und aus der Zukunft zugleich. Sobald sich die Spirale in die Erfahrung des Films eingeschrieben hat, endet der Film.

Ich applaudiere.

HULK – über Monstren

Wenn es darum geht, die Angst vor dem Monster zu zeigen, müssen in den Szenen, die der Ankunft des Monsters vorausgehen, entweder die Konsequenzen der Gewalttätigkeit des Monsters oder aber direkt das Monster in seiner Brutalität gezeigt werden. Sonst bleiben die Szenen ohne Substanz, leere Zeichen, die auf nichts verweisen.

In THE INCREDIBLE HULK (die Hulk-Verfilmung mit Edward Norton) schauen wir Bruce Banner zu, wie er lernt, seine Aggressivität zu beherrschen. Der Puls pocht, seine Augen verengen sich, der Atem geht schneller usw., während ihn sein Kampftrainer ohrfeigt. Als Zuschauer fühlen wir uns aber allein gelassen, die Brisanz der Bedrohung – Bruce Banner wird zu einem grünen Monster, das alles und jeden niederschlägt – existiert nur in unseren Gedanken, die wir „zum Film mitbringen“. Ohne Wissen um Hulk und Bruce Banner und ihre Beziehung bleibt die Gefahr nicht greifbar, nicht nachvollziehbar und lässt uns damit kalt.

Wie macht man es richtig? In STAR WARS VI – THE RETURN OF THE JEDI, in Jabba The Hutts Palast wird dem Monster unter dem Tanzsaal, bevor Luke dagegen antritt, eine Tänzerin geopfert. Die Szene unterstreicht Jabbas Bösheit, klar, aber führt zugleich die Bestie ein: Die Bestie, ohne in Erscheinung zu treten, zerfleischt die Tänzerin. Damit wird die Angst um Luke konkret und greifbar und damit: wirklich.

The Edge of Seventeen

Hailee Steinfeld ist eine großartige Schauspielerin, der Film THE EDGE OF SEVENTEEN weiß das, wir wissen es und sollten wir es nicht gewusst haben, wissen wir es spätestens nach der ersten Szene, in der die Teenagerin Woody Harrelson konfrontriert. Der Film aber verliert sich in einer salopp gehaltenen Fernsehinszenierung, die die Existenznöte der Teenagerin, die gewiss wichtig aber doch luftig sind, vollständig zur Banalität reduziert.

Die ersten Minuten des Films reichen aus, damit die Marschrichtung der Inszenierung jedem Zuschauer klar wird. Hastige Steadycam-Aufnahmen der Hauptdarstellerin, der Komparsen-Background nur dürftig ihrer Bewegung angepasst, der schnelle Schnitt die mögliche Eleganz der Kamerafahrt konterkarierend: Es wirkt, als wäre sich Schnitt und Regie uneins gewesen. Der Effekt, den die Fahrt provozieren soll, wird durch den Schnitt, der die Rasanz betont, ausgehebelt; wo der erste Auftritt der tragenden Figur stehen sollte, wird der Zuschauer durch holpernde Schnitte in Großaufnahmen und Totalen hinein in eine alltägliche Highschool versetzt. Wir sind nicht mehr bei der Figur, sondern verlieren uns an emotional bedeutungslosen Geschnipsel.

Die nächste Szene – die Erzählerin illustriert ihre Erinnerung – ist nicht weniger langweilig. Zur musikalischen Tapete von Slapstick-Gags wird eine Auseinandersetzung mit der Mutter angedeutet. Dabei endet die akrobatische Einlage, bevor sie angefangen hat, die Musik kriegt davon aber leider nichts mit und quietscht weiter in höhen Tönen, als würden wir Laurel und Hardy zusehen.

 

Der Film THE EDGE OF SEVENTEEN lief gut auf amerikanischen Festivals, bevor ihn Netflix eingekauft hat. Mein Eindruck: Die Erzählhaltung ist sehr amerikanisch und wirkt auf uns, die eher an internationale Hollywood-Filme und europäisches Kino gewöhnt sind, halbbacken und halbfertig.

The Adventures of Tintin

Steven Spielbergs Welten haben mich als Kind fasziniert, sie tun es auch heute noch. Oft wird der Aufwand und der Ideenreichtum unterschätzt, die in seine Filme einfließen. Meist lassen sich die Filme wie angenehmes Popcorn-Kino ohne großen geistigen Widerstand schauen. Doch sind seine Filmentwürfe stets einzigartig und überraschend.

THE ADVENTURES OF TINTIN ist hier keine Ausnahme. Auch hier steigert sich die wohlbekannte Welt des Comics zu einer sinnlichen Übersteigerung der materiellen Welt, Körper fallen im rasanten Tempo auf Körper, Krähne werden zu Schwertern, Wasserwellen drücken schäumend Sandhügel nieder. Doch etwas fehlt, die Vermutung liegt nahe, und sie stimmt, dass es Menschen sind, die in der Symphonie der Leiber den entscheidenden Akkord nicht spielen und somit der Symphonie ihre Wirkung entziehen. Der Film verzichtet oft auf den Schnitt, um eine Action-Sequenz aufzulösen oder ihr den nötigen drive zu verpassen. Dafür wird die Handlung der action gesteigert: Man hängt, fliegt, läuft, rennt, surft und das jederzeit, überall.

Natürlich staunen wir nicht wenig bei solcher Opulenz an choreografierten Körpern und Dingen. Aber die emotionale Bindung an die Figuren und ihre Motivation – dieses eine Element, das uns gute zwei Stunden im Stuhl sitzen lässen – fehlt.