Die Mafia wurde ein eigenes Film-Genre spätestens mit Puzos/Coppolas GODFATHER – eine Machtstruktur, die selbst zum Bewegtbild geworden ist. THE SOPRANOS tritt das Erbe an, das Mafia-Genre zu zitieren und elegant ins einundzwanzigste Jahrhundert zu führen.
Das geschieht in der zweiten Staffel der Mafia-Serie nicht weniger als durch einen genialen Zaubertrick.
Der Trick besteht darin, die Blaupause für den Figurenkonflikt der Staffel elegant zu verstecken.
+++ Spoiler für Staffel zwei von THE SOPRANOS folgen +++
Der Anwalt Falk schaut, wie Anwälte nun mal gucken (Promobild der Serie)
Beim Schreiben denken wir uns Geschichten aus, bauen Beat für Beat eine Abfolge an Momenten, die sich bestenfalls bedingen oder zumindest in Beziehung stehen. Das ist der eine Teil des Jobs.
Der andere ist aber auch, dass wir uns beim Schreiben überlegen müssen, ob eine Szene visuell funktioniert. Die Szene kann auf dem Papier originell, überraschend, spannend wirken, neugierig machen oder lustig sein. Jedoch scheitert sie schon als dramatische Einheit, wenn sie visuell nicht überzeugt.
Das beste Beispiel, wie man es nicht machen sollte, liefert mir gerade der Beginn der Serie FALK. Eine ARD-Serie, die gerade auch auf Netflix läuft.
Die erste Szene jeder Serie ist mitunter die bedeutsamste. Wir begegnen der Figur, der wir unsere Lebenszeit schenken sollen, zum ersten Mal. Die Figur soll uns mit ihrer Exzentrik, ihrem Genie, ihrem Humor, ihrem Charakter usw. umhauen.
Eine Serie hat viel mit Liebe auf den ersten Blick zu tun.
FALK beginnt mit der gleichnamigen Hauptfigur in einem Hotelzimmer beim Ankleiden. Dann bringt die Serie eine gute Minute Screentime dafür auf, dem Herren beim Grübeln und Knobeln zuzugucken: Er muss sich an eine Kombination erinnern und einen Aktenkoffer öffnen.
Das ist alles. Das klingt in der Nacherzählung ziemlich banal.
Und es sieht noch schlimmer aus.
Es langweilt.
Ich finde diese Szene paradigmatisch für ein gewisses Problem, das mir bei Drehbuchautoren im Gespräch oft begegnet: Eine Szene kann noch so toll konstruiert und „handwerklich schlüssig“ sein, sie muss zuerst visuell überzeugen.
Wie sieht die Szene als Film aus? Hier entscheidet nicht der Logos, die Ratio des Szenenaufbaus. Sondern der Geschmack des Autoren.
Viele Autoren legen auf diese Tatsache keinen Wert oder denken, die visuelle Attraktivität zu erzeugen sei Aufgabe des Regisseurs.
Irrtum. Die Aufgabe stellt sich zuerst dem Drehbuchautor.
Was kann man hier konkret machen? – Beim Drehbuch-Schreiben sollten wir uns klarmachen, dass das Buch zuerst nur eine Vorlage ist. Eine Anleitung für das Setzen von Licht, den Einsatz von Ton und das Aufstellen von Schauspielern.
Die Arbeit der Inszenierung fängt beim Schreiben an. Wir schreiben so lange an einer Szene herum, bis sie unser geistiges Auge fesselt. Erst dann ist die Szene wirklich gelungen.
Wie macht man Alltäglich-Banales spannend? Oder zumindest: ansprechend? Procedurals nehmen sich hierbei große Freiheiten heraus, immerhin spielen sie immer in alltäglichen Milieus: Anwaltskanzleien, Krankenhäusern, Polizeiwachen usw. So auch THE GOOD FIGHT.
Im amerikanischen Rechtssystem gibt es Boten, die Vorladungen zum Gericht den Betroffenen persönlich überbringen. THE GOOD FIGHT (in der siebenten Folge der ersten Staffel) macht aus dieser banalen Szene ansprechende, lustige und anregende Unterhaltung. Wie das?
Der Bote erwischt die Charaktere immer in ihren „Charakter-Momenten“, in besonderen Szenen, die uns die Figur näher bringen. Gleichzeitig wird das Überbringen der Nachricht, des Subpoena, lustig dargestellt: Ein Fremder platzt in einen intimen Kreis hinein, sitzt überraschend auch im Raum, beherrscht mehrere Fremdsprachen… Alles nur kleine Details, die aus einer alltäglichen Szene viel Unterhaltung rausholen.
Loriot gehört zu den Klassikern – der Mensch ebenso wie sein Werk. Als ich Loriots KUNSTPFEIFER seit langer Zeit wieder einmal gesehen habe, fiel mir auf, wie klar und einfach (als Gegensatz von: unnötig kompliziert) der Sketch gestaltet ist. Der Sketch dauert zwei Minuten und vierzig Sekunden – und in dieser Zeit finden sich gängige universelle Gestaltungselemente einer Art von Dramaturgie, die auch bei Filmen Verwendung findet.
Der Konflikt: Kurz nach der Einführung geht es einzig um die Frage, ob der Kunstpfeifer den ungläubigen Moderator von seiner Pfeifkunst wird überzeugen können. Der Moderator meldet Zweifel an, wird aber am Ende umgestimmt. Der Konflikt steigert sich, bis der Moderator sich vorlehnt, den Pfeifer bedrängt. Der Konflikt endet mit der Klimax: Der Moderator pfeift selber, wird aber zurecht gewiesen, der Kunstpfeifer demonstriert seine Kunst.
Der Sketch gründet sich auf einer einfachen Prämisse: Der Moderator glaubt dem Pfeifer nicht. Die Unterbrechung wird deutlich gemacht durch eine Wiederholung: Der Pfeifer spricht zweimal und beide Male dasselbe. Beim zweiten Mal jedoch wird er vom Moderator unterbrochen – ein Zeichen für den Sinneswandel des Moderators.
Zuletzt gründet sich der Erfolg und Großartigkeit der zwei Minuten und vierzig Sekunden auf der Tatsache, wie gut nachvollziehbar und plausibel der aufkommende Zweifel, die Konfrontation und die Auflösung durch (pfeifende) Überzeugung gezeichnet wurden.
Die Komik hingegen fußt auf einer anderen Konstante: Der Tatsache, dass sich der (Fernseh-)Zuschauer gerne den Charakteren überlegen fühlt. Einen schlechten Pfeifer als Könner und das Pfeifen überhaupt als Kunst anzuerkennen, mutet einfach absurd an.
STAR TREK: FIRST CONTACT und INDEPENDENCE DAY: RESURGENCE weisen starke formale Ähnlichkeiten auf. Bei beiden Filmen ist eine technologisch und sozial fortschrittliche Menschheit von einer alles konsumierenden, zerfressenden und vernichtenden Alien-Rasse bedroht.
Bei beiden Filmen führt die Zuschauer eine Führungspersönlichkeit in den Konflikt der Menschheit mit den Aliens. Captain Picard wie auch President Whitmore (Bill Pullman) sehen sich selbst plötzlich in einem Alptraum wieder – und nicht nur sich, sondern auch die Aliens.
Und natürlich ist der Alptraum als Schockeffekt angelegt, als Hook für die Geschichte und gleichzeitig als Versprechen für den Zuschauer: Das, was es im Traum zu sehen gab, bekommst Du gleich auf vielfältige Weise präsentiert.
Der Hook ist die Verpackung, der Inhalt – der Rest.
MacReady ist es nicht nur dem Namen nach (Filmstill)
„He was my friend.“ – „We gotta burn what’s left of him.“
Der Dialog stammt aus John Carpenters Body-Horror-Klassiker THE THING. Ich habe den Film nun gut ein Dutzend Mal gesehen. Noch immer fasziniert mich die Story, gruseln mich die Suspense-Momente und noch immer finde ich Details, die mir etwas über einen stimmigen und packenden Film beibringen.
THE THING bietet keinen Nervenkitzel, die wenigsten John Carpenter Filme tun dies. Trotzdem ziehen mich die langen Flure, die Schneelandschaft und die unterirdische Höhle zu sich. Der Film packt mich durch seine Atmosphäre, die Soundeffekte und Musik, die Mise en Scène, das Schauspiel und die kargen, trockenen Dialoge – und seinen Erzählton. Und den schauen wir uns mal kurz genauer an.
Die Starke versus den biegsamen Johnny Depp (Bild von Disney)
PIRATES OF THE CARIBBEAN paart Piraten mit Legenden, Zombies, Monstern und Geistern. Die Franchise bietet viel Raum für Slapstick, die die Maschinerie der Special Effects und des VFX zur Unterstützung ruft. Und Johnny Depp mit Eyeliner gibt es noch dazu.
Interessant bei der letzten Ausgabe der Ozean-Bewältiger, die segeln können, ohne dass auch nur das leiseste Lüftchen die Segel berührt, ist die absolute Hingabe ans Konzept der Legendenbildung in der Welt der Seefahrer.
Als Franchise muss man Regeln beachten und das Gefühl des ersten Filmes wieder auferstehen lassen. Kurz: Alten Wein in neuen Schläuchen präsentieren.
Natürlich ist dies nie ganz einlösbar. Und es wird auch erst spannend, wenn die Franchise, ohne sich selbst zu verraten, Neues schafft.
Bei PIRATES…5 fällt auf, dass die Piraten nicht wirkliche Piraten sind. Seit dem ersten Film der Reihe wurde darauf Wert gelegt, die Kino-Klischees (Männer mit Ein-Auge-Binden, laute Arrrrh-Rufe, die Einbeinigen und Einäugigen, Schwertkämpfe auf dem Deck, Papageien und Affen als Sidekicks usw.) nur reflektiert zu zeigen. Wenn so eine Szene zu sehen ist, dann immer nur reflexiv gebrochen.
Pirat-Sein bedeutet, zu wissen, dass man Stoff von Legenden ist. Zumindest behauptet das Disney.
Bei dem aktuellen Film fällt aber alles weg – die Piraten sind gar keine richtigen Piraten. Es sind Räuber an Land und kompromissbereite Seefahrer zu Wasser. Es fehlen richtige Piraten-Szenen, die man erwarten würde.
Das hat aber mit der Figur Jack Sparrow zu tun. In allen Filmen der Reihe stellte die Figur den Zuschauer vor das Rätsel: Was genau möchte sie eigentlich? Will sie genau das und tut sie alles dafür, um es einzufordern? Oder hat Jack gerade einen genialen Einfall, wie er aus einer brenzligen Situation entkommen kann – und der Einfall rettet ihn aus der Patsche, schmeißt ihn aber wieder vor ein neues Monster?
Diese Ungenauigkeit in der Entscheidungsfindung, die auf einem sehr genauen Arbeiten der Autoren fußt, machte die Figur stets so spannend.
Diesmal aber fehlt jeglicher Antrieb. Der Plot greift den fehlenden Antrieb und die abwesende Libido der Hauptperson auf: Der Tod ist der Gegenspieler. Jack fliegt von einer surrealen Szene in die nächste, ohne wirklich etwas Bewegendes zur Lösung beizutragen. Die Figur fasziniert nicht mehr.
Der neue PIRATES OF THE CARIBBEAN Film wird auf Johnny Depp verzichten. Im aktuellen Film lässt sich erahnen, warum.
Dafür werden schöne neue Figuren eingeführt bzw. eine frische neue Beziehungen geknüpft:
Carina verkörpert alles, was sonst dem männlichen Part (und love interest) zugesprochen wird: Praktische Intelligenz, Mut, körperlicher Einsatz, Sturheit und Nerd-tum. Henry hingegen ist der Mensch der Legenden und des Gefühls, er muss gegen die Ratio der Sternenleserin bestehen – er vertritt also eher weiblich konnotierte Eigenschaften.
Das Paktieren und Entführen, das Gehopse von Schiff zu Schiff im Pazifik in der fünften Varıante, wird niemanden wirklich überraschen oder ihm die beste Zeit seines Lebens bieten. Aber für einen Blockbuster ist es allemal gute Unterhaltung. Das Spektakel fehlt nie.
THE EQUALIZER macht Spaß. Große Erwartungen kann kein Film schüren, in dem es darum geht, dass ein Mann seinen Timer einstellt, bevor er jedem der Männer im Raum entweder den Arm oder das Genick bricht… Aber THE EQUALIZER löst sein Versprechen ein, Action zu liefern und dabei moralisch zu bleiben.
Auf das Hinzufügen einer Romanze verzichtet der Film komplett. Dafür geht es um das Menschliche, das Miteinander, die Bereitschaft, seinen Nächsten zu helfen, ohne Dank dafür zu erwarten. Die Akte der Selbstlosigkeit sind natürlich am Ende nicht selbstlos: Der Mann verarbeitet auf diese Art einen Verlust.
Trauerarbeit, indem man anderen die Knochen bricht. Aber nicht nur, natürlich.
Was mich stark überrascht hat, ist, dass der Action-Plot nicht wesentlicher wichtiger war, als die Plots, in dem Denzel einem Rentner hilft, seine verloren geglaubte Schwester wieder zu finden, einen Jungen von der Kriminalität abhält usw. Der Film will gar nicht einen Mann auf Rachefeldzug schicken. Stattdessen wird eine Figur gezeichnet, die Gutes tun möchte, zurückhaltend, kontrolliert (jeder Übeltäter bekommt eine zweite Chance, um sein Vergehen zu korrigieren), aber äußerst entschlossen.
So plätschert der Film auch dahin. Szenen der Brutalität wechseln sich mit Akten der Barmherzigkeit ab. Der „Krimi“-Plot, das Aufdecken der Verschwörung, ist einfach. Die Indizien sind keine richtigen und jeder Zuschauer sieht schon die Wendung kommen, bevor der Mord überhaupt stattgefunden hat.
Und trotzdem: Zwei Stunden gute Unterhaltung.
Der Film wird vom Pathos der Menschlichkeit zusammengehalten, von einer Figur, die zu allen Menschen affektive Beziehungen aufbaut und sich zurücknimmt.
Der edle Retter, der Superheld, der (zum Glück) auf die Dramatik des Auftritts verzichtet.
Bei so einer Figur, bei so einer Aussage, schauen wir Denzel gerne in die Augen.
