Der Tagesspiegel pflegt die Berliner Liste: Mini-Anekdoten aus dem Leben der Hauptstadt. Ich lese regelmäßig die Zusammenstellung an kleinen und kleinsten Beobachtungen und Begebenheiten.
In ihren besten Momenten dienen sie der Belustigung – und manchmal bringen sie mich zum Fremdschämen: nicht über die Menschen, die zitiert werden. Sondern über die Person, die die Auswahl und die Entscheidung getroffen hat, diese oder jene Begebenheit als erzählenswert einzustufen.
Folgendes habe ich bisher daraus gelernt:
Humor gründet oft auf unserer Bereitschaft, zum Komplizen des Helden zu werden.
Wir müssen wissen, was verhandelt, was verschwiegen, was angedeutet wird. Wir müssen die Situation schnell nachvollziehen können.
Etwas Entscheidendes fiel mir bei den Anekdoten auf, die mir die Schamröte ins Gesicht trieben: Sie waren so offensichtlich auf eine Pointe hin geschrieben, die Pointe so banal und langweilig, dass ich mich für die Person, die die Zusammenstellung veranlasst oder sogar selber geschrieben hat, schämen musste.
Ihr Scheitern als Erzähler ging mir nah.
Ich glaube, ich habe eine Garantie, einen Sine-qua-non, für eine Alltagssituation gefunden, die das Potential hat, auf humorvolle Art zu unterhalten.
Die Situation muss eine dritte Person involvieren. Ein zusätzlicher Beobachter, zum Beispiel ein zusätzlicher Kunde B in der Bäckerei, wenn sich Kunde 1 und Bäcker streiten.
Humor bedeutet, dass eine Situation distanziert beobachtet wird, Humor ist Ausdruck einer weiteren Perspektive, die sich einer gegebenen wie von selbst hinzufügt.
Sobald die zusätzliche Position in die „eigentliche“ Handlung eingeschrieben ist, erkennen wir als Alltagsbeobachter schneller und damit effektiver das Potential für Komik.
Deshalb: Lasst die Streitereien, Auseinandersetzungen, das Drama der Helden immer vor einer öffentlichen Kulisse oder zumindest vor einem Unbeteiligten stattfinden. Da verbirgt sich am ehesten das Potential, den nächsten großen Lacher zu finden.
Beste Freunde und Geschäftspartner Lenny und Moritz (Still aus der Netflix-Serie, Promobild)
HOW TO SELL DRUGS ONLINE (FAST) wirft sich in Schale: Szenenbild und Kameraführung erinnern sofort an amerikanische Produktionen – Stichwort: Es dürfen keine weißen Wände im Bild auftauchen! –, kurze animierte Cutaways zwischen den Szenen geben den nötigen Schub an Viszeralität und die fast schon neurotische Fixierung auf Social-Media-Bildschirme zeigt, dass die Macher unbedingt am Zahn der Zeit bzw. am Screen der Jugend bleiben wollen.
Die Serie will es anders machen. Und hat, ähnlich wie DARK vor ihm, erkannt, dass dazu ein hippes Erscheinungsbild, ein ganz eigener Look nötig ist.
Das Feindbild sind sogenannte öffentlich-rechtlichen Sender. HOW TO SELL… will den Ermittlern mit aufdringlichem Privatleben und klinisch sauberen Leichen Paroli bieten und greift zurück auf Genre-Tropen, Jugendslang und Ausdrücke, disruptive Gewalt, realistisch dargestellte Wunden, metaphorisch-bedeutsame Bilder, permanente Voice-Over und direkte Zuschauer-Ansprache.
Alles schön und gut.
Nach zwei Folgen war ich satt.
Ich empfand die Serie als – sagen wir: aufdringlich, als mich ob auf einer Party ein Besserwisser in ein Gespräch verwickeln und mich mit seinen abgefahrenen Ideen und Ansichten unterhalten möchte. Dabei ist er einfach nur langweilig.
Der Serie fehlt nicht das Selbstvertrauen, es fehlt ihr das Herz und so etwas wie menschliche Wärme.
Gerade diese Seite – nennen wir es: menschliche Substanz – ist so viel wichtiger als jeder noch so toll entwickelte Look, der beim Pitch in gläsernen Bürohochhäusern bestimmt leichter überzeugt als eine mündlich vorgetragene, mehrdimensional gezeichnete Figur, die triftige und bedeutsame Entscheidungen zu treffen weiß.
Moritz, die Hauptfigur, jedenfalls ist ein Idiot und Depp.
Beim Entwerfen der Figur kann natürlich die Empathie der Zuschauer durch Tropen mehr oder weniger effektiv gelenkt – aber immerhin gelenkt werden.
Ich habe vier Ansätze gefunden, die bei HOW TO SELL… verwendet werden:
Erstens haben die Macher von BREAKING BAD gelernt. Wenn es schon um Drogen in der Welt der Normalo-Bürger geht, dann sollte der Koch/Dealer aus selbstlosen Motiven handeln. Der Held trifft eine Entscheidung, die ihn auf die schlimme Bahn lenkt. Dann handelt er vor allem aus altruistischen Motiven: Das Amoralische und Unmoralische kann man als Zuschauer der Figur leichter verzeihen als eine Handlung aus pur selbstsüchtigen Motiven. Und natürlich, da wir den Held vor uns haben, sollte jede Entscheidung schön sorgsam als Dilemma präsentiert werden.
Zweitens ist er ein Sonderling und Außenseiter. Das Publikum bringt automatisch dem Außenseiter mehr Empathie oder Sympathie entgegen. Denn – hey! – sind wir nicht alle irgendwo Außenseiter? Hatten wir nicht alle als Teenager das Gefühl, nicht richtig dazu zu gehören? Kitschig, ja, aber effektiv.
Drittens soll die Erfahrung des Verlusts der ersten Liebe uns einen gehörigen Empathie-Bonus schenken. Der Held tut doch alles nur, um seine große Liebe zurück zu gewinnen. Und seine Mama hat ihn auch noch verlassen, der Vater muss nun die Mutter für die Kinder sein – die Geschlechterrollen sind beunruhigend, besonders für einen Teenager. Es gibt ein Defizit in seinem Leben, der sich im doppelten Verlust des Begehrens und der mütterlichen Fürsorge ausdrückt. Kein Erwachsener (die „Freundin“ verweigert ihm den Sex), aber auch kein Kind (die Mutter ist weg) – der Jugendliche soll uns leid tun.
(Es fällt übrigens auf, dass die Autoren und Regisseure alles nur Männer sind. Denken die wirklich, die Entscheidung, einen Drogenumschlagplatz aufzubauen, um seine große Liebe wiederzugewinnen, lässt sich als halbwegs ernste Teenager-Romanze verkaufen? Nun ja, Netflix scheint dem zugestimmt zu haben…)
Viertens, die Meisterschaft des Helden. Er ist einfach ein toller Hacker und Code-Schreiber und kennt sich gut mit Social-Media aus. Kurz: Er kann das, was er macht, besser als die meisten. Der Zuschauer entwickelt augenblicklich Empathie für die Figur, Meister und Genies sind tolle Filmfiguren. Aber hier ist er nicht der Obermeister: Moritz ist nicht halb so gut wie Lenny, er ist der wahre Meister in der Serie.
Das Entwerfen der Empathie-Boni misslingt, da zwar wichtige Eckpfeiler für eine emphatische Figur gelegt wurden, Moritz aber selbstgerecht, verschlossen und draufgängerisch auftritt.
Woran liegt das?
Ich denke, die Macher haben eine Sache bei der Ausarbeitung der Figur vergessen: Relevante Beziehung zu mehreren Figuren. Das ist das wichtigste, daran führt kein Weg vorbei, wenn man eine Figur entwickeln möchte, die uns angeht, mitfühlen lässt, der wir Zeit schenken möchten.
Welche Beziehungen meine ich: Die Beziehung zum Vater, zur Schwester, zu Mitschülern vielleicht. Irgendeine Beziehung zu einem Menschen, wo ich spüre, Moritz bringt sich ein, ihm sind andere Menschen wichtig. Sein Leben dreht sich nicht nur im Dreieck von Freundin und bestem Freund, sondern es gibt mehr. Er ist kein selbstgerechter Idiot, der den besten Freund ausnutzt, um sein gebrochenes Herz zu heilen, sondern gibt etwas als Mensch den anderen Mitmenschen zurück.
Übrigens: Wenn man sich dazu entscheidet, einen unsympathischen Menschen als Helden zu porträtieren, dann kann man das gerne tun. THE SOCIAL NETWORK ist ein Paradebeispiel, wie eine Figur auch mit all ihren abweisenden, egoistischen Zügen Zuschauer an den Bildschirm fesseln kann.
Zum Schluss: Die Serie macht einen großen Fehler. Man stelle sich vor, wie packend und faszinierend dieselbe Geschichte wäre, wenn wir statt Moritz Lenny folgen könnten. Wenn er ein Projekt mit dem besten Freund entwickelt, dieser ihn übers Ohr haut und sich langsam ein antagonistisches Verhältnis zwischen den Freunden aufbaut. Kein weltbewegend origineller Stoff, aber mit dieser Figur wäre sie trotzdem einmalig. Hier verschenkt die Serie Potential. Und verrät auch diese großartige Figur am Ende der zweiten Folge – und dann habe ich lieber etwas anderes geguckt.
Bei MISSION IMPOSSIBLE: ROGUE NATION liegt, wie bei all den Ethan Hunt Filmen, der Fokus auf der Missionsbeschreibung. Einer oder mehrere nicht nur filmisch anspruchsvolle Heist-Situationen müssen gemeistert werden.
Der Heist beinhaltet das Ausschalten von CCTV-Kameras, das Sich-Maskieren, Stimmenimitation, viel Hacking – und sehr viel zurückgehaltene Informationen, wer wo wann ist, um es uns zusätzlich spannend zu machen.
Wie gestaltet sich die Missionsbeschreibung? Der Hauptaugenmerk liegt auf dem Wort „Impossible“: Das ist das Leitthema, die Erklärung im Voice Over und die Bebilderungen dienen lediglich dazu, aufzuzeigen, warum es einfach nicht möglich sein sollte, den Heist durchzuführen.
Außer für den Helden natürlich, der dort eine Chance sieht, wo andere ein Selbstmordkommando vermuten.
ROGUE NATION ist genauso wie der nächste (FALLOUT) ein großartiger Film einer nicht nur kommerziell erfolgreichen Franchise.
Ich habe den Film gestern wiederentdeckt. Der rasante Einstieg, der die Exposition in eine Dialogszene verbannt, die keine zwanzig Sekunden dauert, zog mich sofort in den Fluss der Handlung hinein. Das Verweigern von zusätzlichen Hintergrund-Infos zu den Charakteren, das Ausspielen der Szenen hinsichtlich besonderer Character Moments und das Insistieren auf der Arbeit des Teams und den Beziehungsdynamiken der Kollegen, die Freunde sind, stellen eindeutig einen erzählerischen Mehrwert her, den Regie und Schauspieler gekonnt einlösen.
Zur Zeit sind Engineer-Bio-Pics ein Trend. Eine neue Quelle unverbrauchten filmischen Erzählens sind sie leider nicht.
Der Trailer hat Mühe, die Familie des Rennfahrers ins rechte Licht zu rücken. Auch hier, wie in so vielen Raumfahrer-, Sportler- und Mann-der-über-sich-hinaus-wächst-um-sich-selbst-und-der-Welt-was-zu-beweisen-Filmen wird die Familie des Mannes reduziert auf stereotype Rollenmuster (Junge: Aah, ich wundere mich und bringe kindliche Neugier und Unschuld auf den Tisch; Ehefrau/Mutter: Ich bin da für dich, Schatz, geh, und rette die Welt!).
Die Frage ist: Brauchen wir heute wirklich noch mehr solcher Filme?
Aquaman und die Prinzessin (Promo Bild von DC/Warner)
Im Flugzeug schaue ich am liebsten den neuesten Output von den teuersten Franchises, die das digitale Hollywood zu bieten hat. Ohne Ton, denn die Bildsprache ist so grobschlächtig (um nicht zu sagen: banal) und doch so effektiv, dass die Filme stets verständlich bleiben.
Treibt mich Verachtung vor dem filmischen Werk an, wenn ich auf Musik und Dialog verzichte? Selbstquälerei, wenn ich Aquaman gegen eine Armee aus Haien, Krebsen und – Seepferden (!) beim Kämpfen zuschauen muss?
Vielleicht, oder zumindest: nicht nur.
Es geht mehr darum, im Fluss der Story-Logik zu schwimmen. Die Story, die sich in dem Bild-und-Ton-Erzeugnis bis zur Unkenntlichkeit aufbläht, wird in ihrer Stummheit aus dem Versteck gelockt.
Es fällt sofort auf, wie generisch die meisten Werke sind. Das Drama, die Konflikte sind ziemlich bekannt, neu durchgemischt und trotzen nicht vor Originalität. Die Entwicklung der Charaktere überrascht nie.
Das ist die eine Seite.
Als Drehbuchautor fällt mir besonders die stets einmalige Art auch der teuersten, simpel gehaltensten Filme auf, Geschichten zu erzählen.
Es geht um den Erzählton, der die erzählten Ereignisse und Charaktere bedingt, und zugleich von ihnen bedingt wird. Der Erzählton beschwört die Ereignisse, die Handlungsschritte reihen sich ein, um von der Stimme der Erzählung zum Leben erweckt zu erwerben.
Dieselbe Story erzählt sich je nach Genre anders. Und zieht ein anderes Ende nach sich.
SCREAM als Boy-meets-Girl-Film lässt sich nicht verwechseln mit einer Romantic-Comedy. Spoiler-Alert: Im Horror-Film überlebt das Paar nicht, und wenn, dann nicht am Stück.
Schwierig wird es, wenn der Film oder die Serie nicht mehr den Erzählton trifft, den sie zuvor mühevoll etabliert hat – und an den sich die Zuschauer gewöhnen konnten.
(Denn das Einnehmen einer Erzählperspektive zeugt von einer Erzählhaltung, von einem Anspruch des Erzählers und einer Konditionierung der Zuschauer. Die Zuschauer müssen sich auf die Welt zuerst einmal einlassen, die Regeln lernen.)
Bestes Beispiel, wie eine Serie gegen Ende der Staffel den Ton wechselt, die Geschichte beschleunigt und dadurch wichtige Elemente verliert, die ihre Erzählwelt so großartig und beeindruckend gestaltet haben, ist GAME OF THRONES.
Der Ton der Erzählung ist oft wichtiger als die Originalität der filmischen Welt. Einen nachlässig konstruierten Plot, maue Dialoge bin ich als Zuschauer eher geneigt zu verzeihen, wenn ich merke, dass die Erzählung Haltung bewahrt, dass hier jemand sich Gedanken gemacht hat, wie sich die logisch sich zusammensetzende Handlung anfühlen wird.
Und in der Hinsicht kommt es wieder einmal auf das Gefühl, wie in so vielen Dingen, mehr an als auf die Logik.
Filmstill aus INDIANA JONES – RAIDER OF THE LOST ARK (Paramount)
Der erste Indiana Jones Film gilt zurecht als Meilenstein der Spielfilmdramaturgie. Was mich am Plot am meisten verwundert hat – und Bewunderung heraufbeschwor–, ist die Agency des Helden, die Handlungsmacht.
Wie viel verändern Indianas Taten, die den Einsatz des Lebens fordern, wirklich?
Indiana Jones wird im Dialog als Relikte-Jäger charakterisiert. Auch seine Handlungen beweisen, er ist ein besessener Archäologe, der zwar über Ausgrabungsstätte und langwierige Arbeit der Forscher doziert. Im eigentlichen Arbeitsleben, wenn er den Anzug gegen die Lederweste und die Peitsche eintauscht, mag er es dann lieber unkompliziert und aufregend. Seine Arbeit kommt da der eines Detektivs gleich, eines Ermittlers, der von A nach B reisen und dabei Informationen verwalten muss.
Er ist einer der besten Relikte-Jäger der Welt. Nur Belloq – Indys alter Ego, seine Nemesis und der Antagonist der Handlung–, ist besser: Er nutzt Indianas Fähigkeiten, um an die begehrten Gegenstände zu kommen.
Belloq macht sich nicht die Hände schmutzig, er ist, wie er auch mehrmals betont, zivilisiert. Der Gegensatz zu ihm: Ein vernarbter, schwitzender, blutig geschlagener, immer am Rande des Abgrunds baumelnder Indiana Jones.
Der Clou der Handlung, der aus dem ziemlich einfach gehaltenen B-Movie- Plot ein Meisterwerk zaubert, ist die Tragik: Egal, was der Held auch macht, er muss scheitern, weil er es ist, der es macht. Indy kann nicht gegen Belloq gewinnen.
Belloq nutzt Indianas Einsatz aus, wie es auch im Prolog mit der Flucht aus dem Tempel erzählt wird. Indiana entkommt mühevoll dem Tod, nur um die Trophäe Belloq zu überreichen. Das Handlungsmuster wiederholt sich in Ägypten.
Doch Indiana hat einen letzten Kniff im Ärmel: Wenn es darauf ankommt, bei der finalen Zeremonie, verweigert er sich dem Artefakt. Er schließt die Augen, schaltet die Forscherneugier aus, die ihn erst in diese missliche Lage gebracht hat. Belloq kann sich der Neugier nicht verschließen, bei lebendigem Leib und mit offenen Augen verbrennt ihn die Bundeslade.
Entsprechend die Frage: Wenn Indy erst gar nicht angefangen hätte, zu forschen und zu ermitteln, die Bundeslade hätte niemals gefunden, die Nazis sie nie in Besitz bringen können.
Indy teilt deshalb viele Charakteristika mit typischen Film-Noir-Helden, die Figuren sind, die an sich selbst tragisch scheitern.
Indy wünschen wir am Ende des Films, dass er mehr und besser scheitern soll. Und immer mit einem Lächeln auf den Lippen.
Menschen und Superhelden teilen sich eine Leinwand (Promo-Bild)
An AVENGERS: ENDGAME kommt man auch als Nicht-Marvel-Fan nicht mehr vorbei. Ich wurde von dem Film angenehm überrascht. Anders als bei AVENGERS: INFINITY WAR fühlte ich mich nach drei Stunden nicht emotional und körperlich ausgelaugt.
Der Film zeigt jedem Dramaturgie-Interessenten eine Sache auf, der man eigentlich beim Entwerfen von Story-Welten in Action-Filmen größten Stellenwert einräumt – es ist aber gar nicht so wichtig:
Es ist die Glaubwürdigkeit der Action, besonders: die Nachvollziehbarkeit der Kräfteverhältnissezwischen den Figuren.
