Steven Soderbergh steht in der Tradition der Mise-en-Scène-Meister. Ähnlich souverän wie Wyler und Welles beherrscht er die Inszenierung vor der Linse und die Staffelung in die Tiefe.

Doch seine Linse ist eine digitale, das Licht strömt durch helle Vorhänge in Anwesen, Villen und Hotelsuiten. Auffällig ist, dass sich die Darsteller zum Fenster hin bewegen, als ob der Kameramann Peter Andrews (a.k.a. Soderbergh) künstlichem Licht nicht trauen würde. Das zurückgehaltene Umgebungslicht liefert den Grund für die markante Tiefenunschärfe, die die Totalen verwässert. Das Digital-Allzuscharfe, das abstoßend wirken kann, weicht der Unaufdringlichkeit von nebeligen Gesichtern, dem Durch-das-Bild-Wischen von Komparsenbeinen und der Präsenz von konturlosen Oberflächen wie Wasser.

Die Tradition der mise en scène findet ihre Fortführung und Erneuerung auf den Schultern von Soderbergh.

Wie schaut es für die Erzählung, den Inhalt des Films, aus?

Der Film gliedert sich in Kapitel, wobei auf Anflüge von Rührseligkeit, die die Story von Meryl Streep mit sich bringen könnte (z. B. wie bei ERIN BROKOVITCH) verzichtet wird. Figuren werden entwickelt und fallengelassen, um das Wirken und die Mechanismen von Geld zu exemplifizieren. Alle Szenen, in denen wir den Figuren begegnen, überraschen – sie stammen aus keinem Genre-Kanon.

Ein Film wie ein Gedankenexperiment, eigentlich, wenn es nicht auf wahren Tatsachen beruhen, wenn nicht Stars die Figuren verkörpern und Soderbergh die Szenen inszenieren würde.

Das klingt ziemlich kalt, hart, abweisend sogar, klingt nach einem Experimentalfilm, der dem Zuschauer schwer im Magen liegt.

Wieso hatte ich Spaß von Anfang bis Ende?

Die Antwort ist, dass der Film meine Neugier auf die Panama-Papers geweckt hat. Und das auf eine kluge Art, durch die direkte Anrede in die Kamera, durch buffoneske (clownartige) Charaktere, die in dieser systemhaften Gier die Übersicht behalten haben. Der Verrückte, der in wahnsinnigen Zeiten als einziger noch den Überblick behält, ist immer eine spannende Figur! (Ähnlich z. B. bei TYLL von Daniel Kehlmann…)

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POINT BREAK von 1991 ist ein klassischer Action-Film – nicht nur, weil Kathryn Bigelow für die Regie verantwortlich zeichnet. Wie die meisten Ableger des Filme mit raufenden, über Motorhauben gleitenden Männern greift auch Bigelow auf ein bewährtes narratives Instrument zurück, um die Rasanz und Vehemenz von Konfrontationen viszeral umzusetzen.

Die Rede ist von der Parallelmontage.

Eigentlich nichts Neues.

Überrascht hat mich aber die Montage gleich zu Beginn des Films. Ähnlich wie bei Bigelows zweiten Action-Klassiker BLUE STEEL wohnen wir zu Beginn des Films der kurz vor Abschluss stehenden Ausbildung des ambitionierten Rookies bei. Auf dem Schießstand bewährt sich Johnny Utah (Keanu Reeves) und jagt sehr zum Gefallen seines Ausbilders den Zielscheiben genau an den richtigen Stellen Blei ein.

Die Szenen auf der Schießanlage werden zwischengeschnitten mit Surf-Aufnahmen: Elegische Aufnahmen von Surfern, die Surfbretter samt Wellen reiten, aus Wellenbrechern schweben, zum klaren blauen Himmel streben. Freiheit, Virtuosität, Schönheit und Anmut der sportlichen Männerkörper, die in keiner Einstellung mit einem Gesicht individualisiert werden.

Dem Zuschauer ist klar: Die Geschichte erzählt sich aus der Perspektive von Johnny Utah. Der Wüstenbewohner (Utah ist ein Wüstenstaat) wird ins Wasser geschickt, und das schon ganz buchstäblich in der ersten Szene, denn er schießt und nimmt Deckung unter unerbittlichen Regenmassen, die bestimmt Baran Bo Odar vor Neid die Röte ins Gesicht treiben.

Aber die Genialität der Parallelmontage als filmisches Mittel liegt woanders.

Dazu müssen wir beide Montage-Einheiten in der Gegensätzlichkeit der Handlung beobachten. Hier das Gleiten der Surfer im Gischt der Wellen, dort die abgehackten, harten Bewegungen des Polizeibeamten im Regen. Auf dem Schießstand gleiten nicht die Polizisten, sondern die Zielscheiben.

Johnny Utah ist die Person, die dem Gleiten ein jähes Ende setzt. Der Konflikt Utah gegen Bodhi (Anspielung im Namen auf die Wörter: buddy und body) wird in diesem Opener poetisch und äußerst ästhetisch vorweggenommen. Ein Forshadowing, das sich nur auf der reflexiven Ebene, nicht im „eigentlichen“ Inhalt der Bilder mitteilt. Erst die Parallelmontage beider Settings macht den neuen narrativen und metaphorischen Sinn nachvollziehbar. – Auf den Wellenrücken genießen die Surfer die Freiheit, der Polizist im Regen wirft sie aus der Bahn.

Kurz: Der Opener von POINT BREAK ist ein Paradebeispiel dafür, wie man eine einfache Genre-Szene (Schießstand) durch Kombination mit einem anderen Element (Surfer) formal wie auch inhaltlich brillant erzählen kann.

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AD ASTRA lässt uns wissen, dass wir nicht in der Ferne suchen sollten, wenn das Kostbare griffbereit ist. Eine einfache Aussage, für die der Film zwei Stunden aufwendet. Der Astronaut fällt auf die Erde, wird in den Weltraum katapultiert, über den Mond gestoßen und stürmt schließlich, als er endlich begriffen hat, was seine Bestimmung und damit auch die Bestimmung der Menschheit ist (darunter macht es der Film nicht), – da stürmt er mit einem zum Schild umfunktionierten Stück Metall durch einen Meteoritenhagel zurück auf und in sein Raumschiff.

Das hört sich alles schlimmer an, als es ist.

Der Dramatiker Ibsen hatte für eine ähnlich einfach gehaltene Moral ein bühnenreifes Gedicht verfasst – „Peer Gynth“. Es scheint, dass simpel versöhnlich stimmende Feststellungen, das Pathos des Epischen im Modus der Unmittelbarkeit des Dramas benötigen.

Warum versöhnlich? – Wie schlimm und frech wäre die Moral der Geschichte, wenn die Erzählung folgende Aussage als ultimative Erkenntnis uns andrehen wollte: Der Abenteurer, der in die Ferne auszieht, erkennt, dass dort auf ihn das einzig wahre Leben wartet. Familie und Heimat und Herkunft gelten ihm von da an nichts mehr.

Das lässt sich nicht verkaufen, für solche Werke schreibt niemand Rezensionen.

Ibsen stellt nicht den einzigen Bezug ins neunzehnte Jahrhundert dar, der mir auf Anhieb zum Sci-Fi-Film AD ASTRA einfiel.

Die Reisetagebücher der ruhmsüchtigen Kolonisatoren, der naiven Entdecker und Selbstgefälligen Abenteuerer des Westens, die aus dem strahlenden Weiß Europas in die Dunkelheit Afrikas oder des indischen Dschungels entsandt wurden, floss eindeutig in die Kreation ein. Das Finden des Vaters, das zugleich in der Selbstfindung des Astronauten gipfelt, gibt sich mit den psychologischen Tests, denen sich der Reisende regelmäßig unterziehen muss (quasi: Tagebücher), den Stationen (Kolonien) und Wegbegleitern (natives) wie eine tatsächliche Reise in das Herz der Finsternis.

Ähnlich wie in APOCALYPSE NOW entdeckt das Ziel der Reise weniger die Fremdheit des anderen, als die Gespaltenheit, den Irrsinn und die Verfehlungen der eigenen Zivilisation. Was bei Francis Ford Coppola sich gegen die Vietnam-Politik der eigenen Regierung richtete, wird bei James Gray zu einer humanistischen Ethik umfunktioniert: Wem reiche ich die Hand, wen nehme ich mit, wen lasse ich zurück?

Die Akribie in der Beantwortung dieser existentiellen Fragen rettet den Film aus der Falle der Selbstgefälligkeit.

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