EL CAMINO, der neue Film zum Serien-Klassiker BREAKING BAD scheint für Netflix gut gelaufen zu sein. Der Film bietet keine allzu dramatische Entwicklung, hält die Spannungskurve flach und die Nostalgie hoch.
Der Film hat sich in der Struktur der Serialität, der Fortsetzbarkeit, verschrieben. Jesse flieht vor der Polizei und bekommt – damit die Flucht auch eine zweistündige Screen-Time motivieren kann – ein Ziel: nämlich Alaska, einen Neuanfang in der kalten Wildnis.
Jesse klappert also Stationen ab, versucht Leute zu überzeugen, verhandelt, droht, scheitert, gewinnt. Der besondere Clou sind die alten Vertrauten, die legendären Charaktere der Serie, denen Jesse vor allem in seiner Erinnerung begegnet. Die Probleme von damals, Auswüchse der Gefangenschaft, verwandeln sich zu Flucht-Lösungen.
Die Flashbacks tragen also den Mantel der Funktionalität – sie tragen zum Gelingen der Flucht bei. Zum Glück stellen sie sich nicht der Geradlinigkeit der Handlung in den Weg. Nicht Jesse, sondern seine Erinnerungen sind das USP des Films: Ein Dienst an den Fans, die mit BREAKING BAD nicht abgeschlossen haben und denen BETTER CALL SAUL nicht nostalgisch genug ist. Nicht umsonst trägt der Film im Titel den Zusatz: A BREAKING BAD MOVIE.
Ein langsamer, unaufgeregter Film, auch wenn zwei Stunden lang nur über Flucht und Neubeginn verhandelt werden.
Paar mit kurzen schwarzen Haaren und Surfboards (Filmstill, 20th Century Fox)
POINT BREAK von 1991 ist ein klassischer Action-Film – nicht nur, weil Kathryn Bigelow für die Regie verantwortlich zeichnet. Wie die meisten Ableger des Filme mit raufenden, über Motorhauben gleitenden Männern greift auch Bigelow auf ein bewährtes narratives Instrument zurück, um die Rasanz und Vehemenz von Konfrontationen viszeral umzusetzen.
Die Rede ist von der Parallelmontage.
Eigentlich nichts Neues.
Überrascht hat mich aber die Montage gleich zu Beginn des Films. Ähnlich wie bei Bigelows zweiten Action-Klassiker BLUE STEEL wohnen wir zu Beginn des Films der kurz vor Abschluss stehenden Ausbildung des ambitionierten Rookies bei. Auf dem Schießstand bewährt sich Johnny Utah (Keanu Reeves) und jagt sehr zum Gefallen seines Ausbilders den Zielscheiben genau an den richtigen Stellen Blei ein.
Die Szenen auf der Schießanlage werden zwischengeschnitten mit Surf-Aufnahmen: Elegische Aufnahmen von Surfern, die Surfbretter samt Wellen reiten, aus Wellenbrechern schweben, zum klaren blauen Himmel streben. Freiheit, Virtuosität, Schönheit und Anmut der sportlichen Männerkörper, die in keiner Einstellung mit einem Gesicht individualisiert werden.
Dem Zuschauer ist klar: Die Geschichte erzählt sich aus der Perspektive von Johnny Utah. Der Wüstenbewohner (Utah ist ein Wüstenstaat) wird ins Wasser geschickt, und das schon ganz buchstäblich in der ersten Szene, denn er schießt und nimmt Deckung unter unerbittlichen Regenmassen, die bestimmt Baran Bo Odar vor Neid die Röte ins Gesicht treiben.
Aber die Genialität der Parallelmontage als filmisches Mittel liegt woanders.
Dazu müssen wir beide Montage-Einheiten in der Gegensätzlichkeit der Handlung beobachten. Hier das Gleiten der Surfer im Gischt der Wellen, dort die abgehackten, harten Bewegungen des Polizeibeamten im Regen. Auf dem Schießstand gleiten nicht die Polizisten, sondern die Zielscheiben.
Johnny Utah ist die Person, die dem Gleiten ein jähes Ende setzt. Der Konflikt Utah gegen Bodhi (Anspielung im Namen auf die Wörter: buddy und body) wird in diesem Opener poetisch und äußerst ästhetisch vorweggenommen. Ein Forshadowing, das sich nur auf der reflexiven Ebene, nicht im „eigentlichen“ Inhalt der Bilder mitteilt. Erst die Parallelmontage beider Settings macht den neuen narrativen und metaphorischen Sinn nachvollziehbar. – Auf den Wellenrücken genießen die Surfer die Freiheit, der Polizist im Regen wirft sie aus der Bahn.
Kurz: Der Opener von POINT BREAK ist ein Paradebeispiel dafür, wie man eine einfache Genre-Szene (Schießstand) durch Kombination mit einem anderen Element (Surfer) formal wie auch inhaltlich brillant erzählen kann.
Peter Kurth als Jochen mal wieder toll zu erleben (Filmstill, Netflix)
Netflix hat ein ehrgeiziges Konzept als Serie verfilmt. Eine Person wird vorgeladen und verhört, sei es: es ist ein Zeuge, der sich tatverdächtig macht. Sei es, es ist der Tatverdächtige selbst, der sich um Kopf und Kragen redet.
Das Konzept beinhaltet, dass Verräum und Polizeiwache nicht verlassen werden, die Erzählzeit entspricht fast der erzählten Zeit und als Zuschauer darf man nur das über den Fall erfahren, worüber sich die Ermittler unterhalten.
Ein Who-dunnit im Gewand eines Kammerspiels.
Leider lässt uns die Serie die Starrheit des Konzepts spüren.
Als Zuschauer verfängt man sich in einem Teufelskreis: Im Krimi-Genre möchte man gerne miträtseln (Was war Motiv, wer der Mörder?), aber dies ist nicht möglich, weil die Informationen radikal zurückgehalten werden. Dann möchte man wenigstens mit den ErmittlerInnen mitfiebern, möchte der Team-Dynamik beiwohnen – aber auch hier: Fehlanzeige. Die Ermittler sind ruppig, abweisend, unsympathisch und arrogant. Da kommt weder kollegionales Feeling auf, noch sind die Figuren auf irgendeine Weise an sich besonders ansprechend.
So eilt man als Zuschauer vom Fall mit den relevanten Infos zu den Team-Szenen, hungrig auf den Krimi-Plot, durstig nach etwas menschlicher Wärme – aber weder das eine, noch das andere schafft es, uns zu befriedigen. Wir zehren uns allmählich auf.
Die Serie wirkt gedanklich kühl und vergisst vor lauter Ehrgeiz das eigentlich Wichtige: gute Unterhaltung.
Business-Partner in Frankfurt: Erst wird ihr Business, dann die Partnerschaft auf die Probe gestellt (Filmstill, Netflix)
Entscheidungen, mit denen sich die Figuren herumschlagen, sollten gut vorbereitet werden. Nur so können sie überraschen.
SKYLINES, die von Netflix produzierte deutsche Serie, beginnt mit einer großartigen ersten Folge. Elegant und frei von Ballast wird das Thema etabliert – alle Charaktere versuchen, aufzusteigen –, erste Konflikte, Charakter-Verwicklungen und die Richtung des Dramas werden vorgegeben. Das ist stimmig, packt, entführt unsere Neugier nach Frankfurt ins Rappermilieu.
Dialoge sind nicht schlecht, die Rapper sympathisch-kuriose Gestalten, die aus schallisolierten Kabinen ihre Wut und Energie in die Welt hinaustragen.
Mit den nächsten Folgen zerstören die Autoren leider alles Vertrauen, das man als Zuschauer gewillt war, ihnen und ihrer Erzählstimme entgegen zu bringen.
Schade.
Was begründet meine Enttäuschung?
Die Erzählstimme. Die Art, wie die Geschichte aufgebaut und erzählt, die Figuren geführt werden. Ich merke, dass die Figuren auf einem Schachbrett stehen, der Autor hat die Figuren geschnitzt, das für das Spiel vorgesehene Brett auch, und die Bewegung gibt er ihnen sowieso vor.
Salopp gesagt: Wenn eine Figur eine Entscheidung fällt, dann ist es das wichtigste, dass der Autor den Zuschauer „mitnimmt“. Die Gedanken der Figur, der innere Prozess soll sichtbar sein, damit wir die Wendung, die jähe Handlung, den Umschwung im Leben der Figur verstehen.
Und genau das fehlt hier.
Schon bei Beginn der zweiten Folge wunderte ich mich, ob die Charaktere Innenleben und Motivation zwischen den Folgen eingebüßt haben.
Ein einfaches Beispiel für missglückte Charakterführung: Richy Müller spielt Raimund, einen erfahrenen Business-Man. Der creepige Thorsten erwischt ihn bei einem Betrugsversuch und erpresst ihn.
Okay. Nicht sehr originell als Plot, aber why not.
Doch wie verhält sich der erfahrene Familienvater und Business-Man? Er wartet besorgt und verärgert ab, lebt seinen Alltag weiter, wendet sich dann an die organisierte Kriminalität, mit der er nie zuvor in Berührung gekommen ist.
Überlegen wir, wie diese Aktion plausibel und nachvollziehbar gestaltet sein kann: Eine Szene, wo er den Erpressungsversuch als Joke abtut, der Zweifel nagt an ihm, dann überzeugt ihn Thorsten, dass er es ernst meint. Die ersten Versuche, ihn mit legalen Mitteln aufzuhalten, schlagen fehl. – Raimund ist ein etablierter Mann, der bestimmt nicht zum ersten Mal mit Erpressern und Gaunern zu tun hat (– diese Komponente fehlt hier komplett). Raimund will alles schnell und geräuschlos klären, im Business-O-Ton: Wir können alle Gewinn machen!, er kommt Thorsten entgegen, aber – Amateur und Creep zugleich – dieser hat unrealistische Vorstellungen und bleibt unnachgiebig. Alles schlägt fehl. Raimund, widerwillig, lässt sich auf die Frankfurter Unterwelt ein, der letzte Versuch, um sich des Erpressers, der nun nicht nur seine Geschäftswelt, sondern auch seine Familie im Visier hat, zu entledigen. Und dann also die Szene, wie Raimund beim Fast-Food-Imbiss vor dem Klischee eines Mafiosi sitzt.
Die Serie lässt einfach nur Zeit zwischen Raimunds Szenen verstreichen, ohne dass dieser etwas tut. Und das wirkt unglaubhaft und lächerlich, eine Fabel, die sich Autoren zurechtgeschustert haben.
Und leider ist Raimunds Story-Arc nicht der einzige Bogen, den die Serie überspannt.
WHEN HARRY MET SALLY ist nicht nur für den brillanten Dialog bekannt (Filmstill)
Es gibt tausende Schreibratgeber, die unzählige Fakten aufzählen, was alles eine perfekte Dialogzeile zu leisten habe. Aber seien wir ehrlich: Jeder weiß sofort, wenn er guten Dialog hört und sieht.
Zuerst: Wie so oft im Leben ist das Wichtigste auch das Eindeutigste: Guter Dialog muss einfach über die Lippen gehen.
Wenn Verständlichkeit und Sinn gegeben sind, können wir weitermachen:
Schauspieler, talentierte und künstlerisch ausgebildete Menschen, werden sich die Zeilen einprägen, auf den richtigen Moment in der Szene warten und dann den Satz aufgeladen mit Gefühl vortragen.
Starke Dialoge sind Material, das Menschen oder menschlich beseelte Dinge nutzen können, um miteinander zu kommunizieren.
Und so sollten wir sie auch behandeln – als Material für einen kreativen Prozess.
Wenn die Dialog-Zeile später auch als Catch-Phrase oder Lebensweisheit funktioniert – um so besser. Aber keine Voraussetzung.
Zuerst zu der Form und den dramaturgischen Anforderungen. Beispiele und Tipps sind Legion.
Wir sollten beachten, was uns die Ratgeber vorformulieren. Zugleich sollten wir wissen, dass das Hinweise sind, die geschrieben wurden, nachdem der Film oder die Serie geschaut wurde.
Hinterher ist man immer schlauer…
Für mich als Autor ist eine andere Herangehensweise ergiebiger.
Wie entstehen emotional starke Dialoge aus dem Nichts? Da wir nicht über Mono- sonder über Dia-loge sprechen, braucht es mindestens (und oft auch: bestenfalls!) zwei für einen gelungenen Sprachaustausch.
Hier also drei kleine Ratschläge, die meine Herangehensweise stark prägen:
In welcher Gefühlslage befinden sich die Figuren? – Egal, was der spezifische Charakter der Figur, die Backstory usw. ist, mit welchem Gefühl geht die Figur in die Szene, wie fühlt sie sich? Das ist aus einem besonderen Grund wichtig: Die Figuren, die in Dialog treten, sollten unterschiedlich, am besten gegensätzlich emotional gestimmt sein. Es macht keinen Sinn, eine Dialogszene zu schreiben, in denen beide Figuren wütend sind. Das hält sich nur für lange und peinliche zwei Sekunden. Die Lösung ist: Kombination und Ergänzung. Wie wäre es, wenn die eine Figur zornig ist, die andere apathisch bis reumütig? – Die Reaktion des Gegenübers stößt den Zornigen vor den Kopf. Wut weicht – Trauer?, Mitleid? … das ist alles möglich und spannend. Ähnlich mit Humor: Wenn der eine fröhlich Witze reißt, muss der andere stoisch bleiben. Wenn beide lachen, lacht nicht das Publikum. (Dieser Punkt ist inspiriert von Craig Mazin aus dem Podcast Scriptnotes.)
Figuren reagieren auf Unmittelbares und Gesehenes. Lasst die Figur nicht in Erinnerungen schwelgen. David Mamet nennt solche Szenen: Wenn die Figur über die tote Katze berichtet (dead cat scene)… Das hindert den Auftritt, schiebt eine weitere Ebene zwischen Zuschauer und Darsteller und hemmt den Fluss der Handlung. Langweilig.
Nun die formalen Fragen: Beachtet Tempo und Rhythmus der Szene. Das heißt ganz allgemein: Dialog für eine frech-spritzige Verwechslungskomödie schreibt sich anders als für knochenhartes Drama. Aber auch im Kleinen tun sich rhythmische Variationen auf: Folgt der Dialog des Kommissars und der Zeugen immer nur dem Frage–Antwort–Muster? Wie kann man das aufweichen? Und im mikroskopisch Kleinen der Beats (der aufeinander abfolgenden Dialogzeilen) bedeutet dies: Gibt es störendes oder willkommenes „Wort-Clustering“? Was ist der Sprach- und Denk-Rhythmus der Figuren, ihre Eloquenz? Ist hier wirklich eine Warum-Frage nötig (hemmt das Tempo wie ein Stoppschild den Verkehr), oder kann die Figur lieber eine Hypothese formulieren, damit ihr Gegenüber gleich etwas zum Reagieren und Drauflossprechen hat?
Der besorgte Blick in die Zukunft gilt der eigenen Vergangenheit (Fox, Credit: Francois Duhamel)
AD ASTRA lässt uns wissen, dass wir nicht in der Ferne suchen sollten, wenn das Kostbare griffbereit ist. Eine einfache Aussage, für die der Film zwei Stunden aufwendet. Der Astronaut fällt auf die Erde, wird in den Weltraum katapultiert, über den Mond gestoßen und stürmt schließlich, als er endlich begriffen hat, was seine Bestimmung und damit auch die Bestimmung der Menschheit ist (darunter macht es der Film nicht), – da stürmt er mit einem zum Schild umfunktionierten Stück Metall durch einen Meteoritenhagel zurück auf und in sein Raumschiff.
Das hört sich alles schlimmer an, als es ist.
Der Dramatiker Ibsen hatte für eine ähnlich einfach gehaltene Moral ein bühnenreifes Gedicht verfasst – „Peer Gynth“. Es scheint, dass simpel versöhnlich stimmende Feststellungen, das Pathos des Epischen im Modus der Unmittelbarkeit des Dramas benötigen.
Warum versöhnlich? – Wie schlimm und frech wäre die Moral der Geschichte, wenn die Erzählung folgende Aussage als ultimative Erkenntnis uns andrehen wollte: Der Abenteurer, der in die Ferne auszieht, erkennt, dass dort auf ihn das einzig wahre Leben wartet. Familie und Heimat und Herkunft gelten ihm von da an nichts mehr.
Das lässt sich nicht verkaufen, für solche Werke schreibt niemand Rezensionen.
Ibsen stellt nicht den einzigen Bezug ins neunzehnte Jahrhundert dar, der mir auf Anhieb zum Sci-Fi-Film AD ASTRA einfiel.
Die Reisetagebücher der ruhmsüchtigen Kolonisatoren, der naiven Entdecker und Selbstgefälligen Abenteuerer des Westens, die aus dem strahlenden Weiß Europas in die Dunkelheit Afrikas oder des indischen Dschungels entsandt wurden, floss eindeutig in die Kreation ein. Das Finden des Vaters, das zugleich in der Selbstfindung des Astronauten gipfelt, gibt sich mit den psychologischen Tests, denen sich der Reisende regelmäßig unterziehen muss (quasi: Tagebücher), den Stationen (Kolonien) und Wegbegleitern (natives) wie eine tatsächliche Reise in das Herz der Finsternis.
Ähnlich wie in APOCALYPSE NOW entdeckt das Ziel der Reise weniger die Fremdheit des anderen, als die Gespaltenheit, den Irrsinn und die Verfehlungen der eigenen Zivilisation. Was bei Francis Ford Coppola sich gegen die Vietnam-Politik der eigenen Regierung richtete, wird bei James Gray zu einer humanistischen Ethik umfunktioniert: Wem reiche ich die Hand, wen nehme ich mit, wen lasse ich zurück?
Die Akribie in der Beantwortung dieser existentiellen Fragen rettet den Film aus der Falle der Selbstgefälligkeit.
Filmstill aus der aktuellen South Park Folge, The Mexican Joker
Nur wenige Serien produzieren solch beißende, originelle Satire wie SOUTH PARK. Die Autoren führen seit Jahrzehnten vor, was gelungene und, für Satire wichtiger: gesellschaftlich relevante Gags bedeuten.
Hier ist das Setting, das für Satire gut funktioniert:
1. Die Anspielung muss klar sein. Genauso, wie die Story, die Figuren und die Ziele innerhalb der Welt plausibel erscheinen, im selben Maß ist in jeder Szene der Verweis auf die Realität mitgedacht. Satire ist zugleich: Imitation und Überhöhung unter der Tarnkappe des Kommentars.
2. Es braucht gesellschaftlich relevante Themen, die die Gesellschaft stark polarisieren, also emotional bewegen. Die oft gegensätzlichen Meinungen zu den Themen müssen greifbar wie Dinge sein. Bestes Beispiel: Die Deportation von Einwanderer-Kindern in den USA.
3. Die Serie steht unter der Herrschaft einer einzigen Perspektive zu dem Thema. Diese auktoriale Ansicht ist eindeutig etabliert und starr – sie steht nicht zur Diskussion. Damit ist auch das Folgende wichtig: Die Perspektive darf nicht explizit in der Folge auftauchen, nicht versprachlicht werden, sie setzt die Spielregeln und als Regel entzieht sie sich selbst dem Spiel.
Zurück zum Beispiel: Es geht nicht darum, zu sagen, dass die Deportation von Einwanderer-Familien schlecht ist. Diese Perspektive drängt sich durch die Szenen, die Figuren-Konstellation und die Handlungsschritte jedem Zuschauer auf.
Satire ist kein Unterrichtsstoff, sie darf niemals didaktisch werden. Sonst verliert sie ihr wichtigstes Instrument: den Witz.
4. Die Quelle des Humors gerade bei SOUTH PARK: Die Figuren ziehen die falschen Schlüsse aus quasi eindeutigen Sachlagen und rational nachvollziehbaren Beziehungen. Das relevante Ereignis knüpft an unseren (rationalen) Erfahrungen an, der Umgang der Figuren damit entfremdet und überhöht die Handlungen. Die Figuren steigern sich in immer abstrusere Aktionen hinein.
Es scheint mir, dass Satire um so erfolgreicher die eigenen Argumente für oder wider etwas in Stellung bringt, um so klüger und leiser sie ihren eigenen Standpunkt hinter dem Plot und den Gags verstecken kann. Satire — die große Schmugglerin.
Der Rapper und die Kinder (Bild aus Dokumentarfilm, Netflix)
Es gibt Konfigurationen, die die Grenze zwischen Dokumentar- und Propaganda-Film einreißen. Eines dieser visuellen Settings ist der Star angesichts der ihn anhimmelnden Masse.
Wir müssen dabei nicht gleich an Leni Riefenstahl denken. Auch heute noch lässt sich diese audiovisuelle Konfiguration leicht dingfest machen. Zum Beispiel bei dem (angeblich) intimen Porträt des Rappers Travis Scott: LOOK MOM I CAN FLY – auf Netflix.
Der beste Beweis für einen reflexhaften Starkult, der sich in Bild und Ton ausdrückt, ist die Vereinzelung des Stars vor der eigens für ihn zusammengerufenen Masse.
Das geschieht hier gefühlt zwei Stunden lang.
Visuell und kinematographisch ansprechend und aussagekräftig sind in Filmen ganz andere Bilder: Dann, wenn die Masse nicht wie ein Teppich aus Augen im Hintergrund weilt, dann, wenn sie nicht zum Objekt degradiert wird, die zum einzigen Akteur, den Star, aufblicken muss.
Im einundzwanzigsten Jahrhundert sollten wir endlich von solchen missverständlichen Blick-Strukturen Abschied nehmen. Schließlich ist es der Fan, und zwar jeder einzelne, der den Star zum Star macht.
